آن‌چه به نظر علی مصفا می‌تواند جلوی «جریان نقد زرد و لمپنیسم رایج» مقاومت کند / نشست فیلم پژوهی «پله آخر» برگزار شد

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از خانه هنرمندان، در ابتدای نشست امیرحسین بابائی، به بررسی روایت سیال در فیلم «پله آخر» بر پایه مفهوم یادمانده‌های برگسون پرداخت و گفت: مجاورت همیشه به یادآوری آگاهانه منجر نمی‌شود. گاهی فقط یک لحظه، یک حرکت، یک تصویر کوچک کافی است تا بخشی از استمرار زمان بالا بیاید. همین لحظه‌هاست که روایت فیلم را می‌سازد.

سه لایه روایت؛ سه سطح ادراک

بابائی با اشاره به این که «پله آخر» روی سه لایه اصلی بنا شده است و در این باره گفت: لایه نخست، لایه شهودی است، لایه‌ای که گذشته خسرو را شامل می‌شود و ما در قالب فلش‌بک‌ها می‌بینیم؛ خاطراتی که هنوز داغ و زنده‌اند و تکه‌تکه وارد روایت می‌شوند. لایه دوم، روایت پس از مرگ است روح خسرو هنوز ناآرام است، انگار دوباره خاطراتش را ورق می‌زند تا به نوعی آزادی یا آرامش برسد، چنانچه خسرو پس از مرگ هم راوی است؛ در جست‌وجوی رهایی از بار گذشته است.

او با اشاره به لایه سوم، یعنی حضور مولف گفت: ترتیب و نحوه فراخوانی خاطرات، انتخاب کاراکتر نیست؛ مهندسی دقیق علی مصفا است.

او تأکید کرد: این کارگردان است که تصمیم می‌گیرد کدام خاطره، چگونه و در چه لحظه‌ای روی پرده ظاهر شود.

اکنون برگسونی؛ لحظه‌ای معلق میان دو زمان

بابائی در ادامه با اشاره به مفهوم «اکنون برگسونی» توضیح داد: این اکنون، یک نقطه ایستا نیست. آگاهی جاری انسان از جهان است؛ چیزی بین گذشته و آینده. لحظه‌ای که با بدن، با ادراک و با حرکت ما شکل می‌گیرد.

او گفت: حافظه ناب یا متن تا زمانی که فراخوانده نشود، خاموش است، نه غایب، نه فعال؛ فقط در اعماق زمان تاریک است. همین که وارد آگاهی می‌شود، دیگر همان خاطره قبلی نیست و به تجربه تبدیل می‌شود.

حافظه روی دو محور حرکت می‌کند

بابائی به سازوکاری اشاره کرد که برگسون برای حافظه ترسیم می‌کند و گفت: محور افقی، جایی است که حال رخ می‌دهد و محور عمودی، همان مسیری است که خاطرات از آن بالا می‌آیند. در نقطه تلاقی این دو محور، آگاهی ما نسبت به گذشته شکل می‌گیرد.

او افزود: سینما با تدوین و برش، این خاطرات را جدا و مفصل‌بندی‌شده نشان می‌دهد، اما در واقعیت ذهنی، هیچ انفصالی وجود ندارد. ما فقط خاطره را زیر ذره‌بین می‌گذاریم اما خودش هنوز در پیوستار زمان جریان دارد.

بازخوانی روایت غیرخطی در «پله آخر»

بابائی با طرح این پرسش که آیا می‌توان «پله آخر» را فیلمی در جریان سیال ذهن دانست یا خیر؟ گفت: ویلیام جیمز اولین کسی بود که جریان سیال ذهن را تعریف کرد، جریانی غیرخطی از افکار و احساسات. بیش از هر چیز، منطق برگسونی زمان و حافظه بر آن حاکم است. یعنی نه فقط ذهن، بلکه زمان سیال است.

در بخشی از نشست، امیرحسین بابائی درباره «پله آخر» توضیح داد که تکنیک روایت غیرخطی و جریان سیال ذهن چگونه با شخصیت خسرو گره خورده است. او با اشاره به تجربه‌های مشابه در آثار ادبی و سینمایی، گفت: وقتی کاراکتر خسرو در لحظات پیش از مرگ در تب شدیدی فرو می‌رود، تمام گذشته‌اش را به شکلی هذیان‌گونه بازآفرینی می‌کند. انگار همه خاطراتش با سرعت زیادی جلوی چشمش عبور می‌کنند تا شناخت دقیقی از خودش پیدا کند. این همان لحظه‌ای است که تکنیک جریان سیال ذهن کاملاً با موقعیت دراماتیک کاراکتر هم‌خوانی دارد.

بابائی گفت: در فیلم علی مصفا، روایت ذهنی و غیرخطی ابتدا ابهام ایجاد می‌کند، اما در یک سوم پایانی فیلم به سمت رفع ابهام حرکت می‌کند و در نهایت، ابهام زدوده می‌شود. اینجا ترتیب فراخوانی یادمانده‌ها هم کاملاً سودمند است و به همگرایی روایت کمک می‌کند.

او گفت: در «پله آخر» ترتیب بازسازی خاطرات به رفع ابهام کمک می‌کند و مخاطب را به یک سمت مشخص هدایت می‌کند.

نقش کارگردان و مهندسی روایت

بابائی در ادامه تأکید کرد: راوی فیلم خسرو است، اما به نظر می‌رسد یک مهندس بیرونی، یعنی علی مصفا، کل روایت را هدایت می‌کند. این دقت و مهندسی نه تنها نقطه ضعف نیست، بلکه یکی از نقاط قوت فیلم است. استفاده کامل و بی‌محابا از جریان سیال ذهن همیشه هدف نیست؛ علی مصفا با درایت و اندازه‌گیری، روایت را مهندسی کرده و جریان ذهنی را به شکل حساب‌شده‌ای روی پرده آورده است.

اقتباس و بازسازی عناصر داستانی

او در ادامه بحث به اقتباس و هایپرتکس اشاره کرد و از استفاده هوشمندانه فیلم از داستان کوتاه «مردگان» یاد کرد و توضیح داد: در داستان اصلی، رازها و شخصیت‌ها با پیچیدگی جلو می‌روند؛ مثلاً شخصیتی به نام مایکل در جوانی زیر باران می‌میرد و بعدها مشخص می‌شود که شخصیتی خیالی بوده است. مصطفی این عناصر را پالایش کرده و با هوشمندی به فیلم آورده است؛ شخصیت‌ها و روایت‌ها با یکدیگر همگرا شده و تجربه‌ای جذاب و حساب‌شده برای مخاطب ایجاد می‌کنند.

بابائی سپس مقایسه‌ای کوتاه با جیمز جونز انجام داد و گفت: جیمز جونز هم داستان عاشقانه‌ای دارد که شخصیتی به نام مایکل زیر باران می‌میرد. مصفا همین رویکرد را گرفته، اما با دقت و تکنیک سینمایی بالا آن را بازسازی کرده است.

هفت لایه روایت در «پله آخر»

در ادامه نشست، بابائی با اشاره به روایت پازلی فیلم گفت: حتی برای جلوگیری از ابهام یا سردرگمی تماشاگر، مصفی دلایلی هم ارائه می‌کند؛ مثلاً ترتیب وقایع در زمان حیات شخصیت یا رشد ناخن و مو بعد از مرگ. همه این‌ها برای تحقق علیت روایت است.

او ادامه داد: در نهایت، فیلم یک ارتباط قاطع ایجاد می‌کند؛ یک ناحیه امن برای تماشاگر و روح شخصیت که به رهایی برسد. این چیزی است که نشان‌دهنده مهندسی دقیق و تسلط علی مصفا بر روایت است.

پدیداری زندگی و مرگ در «پله آخر»

در بخش دیگر این مراسم محمد هاشمی، منتقد و نویسنده سینما با اشاره به نشانه‌شناسی سیال و تولد دوباره در فیلم گفت: فیلم با عبور از نشانه‌شناسی خشک و قراردادی، به سمت نشانه‌شناسی سیال حرکت می‌کند؛ جایی که معنا پدیداری است و رابطه مستقیم با تجربه حسی، ادراکی و عاطفی سوژه دارد.

او ادامه داد: در این نظام پدیداری، نشانه دیگر عینی و مکانیکی نیست، بلکه به شکلی دریافت می‌شود که تجربه زنده و پویا دارد. سوژه، به جای پیگیری هدفی عقلانی، با نشانه‌ها ذوب می‌شود و در جریان تجربه‌ها حضور پیدا می‌کند.

هاشمی با اشاره به شخصیت خسرو گفت: خسرو در زندگی خود نقص حضور دارد؛ زندگی او خالی و معمولی است و مدام تلاش می‌کند این خلا را پر کند. اسکیت‌سواری و رفتارهای خاص او نمونه‌هایی از این تلاش هستند. فیلم با تمرکز روی جزئیات، مانند پله‌ها، ما را به تجربه‌ای نشانه‌شناسانه و التفاتی هدایت می‌کند؛ انگار فیلم‌ساز می‌خواهد توجه ما را به تجربه حسی و معناشناسانه جلب کند.

هاشمی درباره رابطه زمان و کنش در فیلم توضیح داد: در روایت کلاسیک، کنش‌ها در طول زمان پیش می‌روند تا به هدف یا تصاحب ارزش برسند؛ زمان کنشی طولانی و کمی‌ست و کل روایت را در بر می‌گیرد. اما در «پله آخر» ما با گسست‌ها و لحظات کوتاه، مینیمال و شوک‌گونه روبه‌رو هستیم. این لحظات کوتاه به شخصیت اجازه می‌دهند تجربه‌ای پدیدارشناسانه و اگزیستانسیال داشته باشد.

او درباره شخصیت خسرو گفت: خسرو با رفتارهایی مانند اسکیت‌سواری، دائماً نقص حضور خودش در جهان را تجربه می‌کند. او تلاش می‌کند این خلا را پر کند. در لحظات گسست، شخصیت دیگر وقایع را به شکل کنشی دریافت نمی‌کند، بلکه به شکل شبشی تجربه می‌کند؛ یعنی حضور خود و نشانه‌ها را در جهان به صورت حسی و ادراکی، و در هم‌پیچیده با وجود دیگری، تجربه می‌کند.

هاشمی افزود: فیلم در این لحظات توجه تماشاگر را به جزئیات جلب می‌کند، مانند پله‌ها، و ما را به تجربه‌ای نشانه‌شناسانه هدایت می‌کند؛ انگار فیلم‌ساز می‌خواهد ما با حضور در لحظه و با حس کردن نشانه‌ها، تولد دوباره معنا را تجربه کنیم. زندگی خسرو خالی، معمولی و وحشتناک است و او مدام در جستجوی معناست؛ و این همان اتفاقی است که «پله آخر» در روایت خود ایجاد می‌کند.

کلید فهم روانشناختی اثر

در بخش سوم این نشست امیرحسین جلالی، روان‌درمانگر، درباره یکی از کلیدی‌ترین لایه‌های روانشناختی فیلم توضیح داد: در «پله آخر» مسئله اصلی روشن است؛ لیلی چهره خسرو را فراموش کرده و برای یادآوری او نیازمند یک شیء یادآور ثابت، یعنی عکس اوست. این فراموشی ساده و طبیعی نیست؛ نشانه‌ای است از یک اختلال سوگ یا نوعی مکانیسم دفاعی که ذهن از مواجهه با حقیقت فقدان جلوگیری می‌کند.

او افزود: در سوگ معمول، ساعات اولیه پس از مرگ یک فرد معنی‌دار، ذهن مدتی کوتاه انکار می‌کند؛ تصور می‌کنیم فرد بازمی‌گردد. معمولاً با مواجهه با جنازه و تشریفات سوگواری، انکار جای خود را به خشم، اضطراب و دیگر احساسات می‌دهد. اما در «پله آخر»، فیلم از همان ابتدا مخاطب را با پرسشی بنیادی روبه‌رو می‌کند. اینکه وقتی ذهن قادر به نگهداری از چیز از دست رفته نیست، سوگ چگونه شکل می‌گیرد؟

جلالی توضیح داد: آغاز روایت با خنده مهار نشده لیلی، که تناسب با موقعیت ندارد، کلید فهم روانشناختی اثر است. زنی که 20 روز پیش همسرش را از دست داده است، نمی‌تواند با بدن و روان خود مسیر طبیعی تخلیه غم آن را طی کند. به همین دلیل، روان مسیر جایگزینی ساخته که به شکل خنده بی‌معنی بروز می‌کند. این مکانیزم دفاعی، نشانه‌ای از مواجهه او با فقدان مبهم و اختلال سوگ است.

او همچنین با ارجاع به فروید و مقاله «ماتم و مالیخولیا» گفت: در ماتم، فقدان شناخته شده و رسمیت دارد؛ فرد کم‌کم با سوگ کنار می‌آید و تجربه فقدان درونی می‌شود. در مالیخولیا، اما شیء از دست رفته قابل بازشناسی نیست؛ مرز بین بودن و نبودن نامشخص است و فرد ناخودآگاه فقدان را به درون خود می‌کشد و به خویشتن حمله می‌کند. وضعیت لیلی در فیلم به مالیخولیا نزدیک‌تر است؛ او نمی‌تواند تشخیص دهد دقیقاً چه چیزی را از دست داده است، و همین نامعلومی، فرآیند سوگ را از ابتدا مختل می‌کند.

جلالی در ادامه، مکانیسم «تجزیه» را توضیح داد: تجزیه یک مکانیزم دفاعی است که در مواجهه با فشار روانی شدید فعال می‌شود. بخش‌هایی از تجربه، احساس، خاطره یا هویت از هم جدا می‌شوند تا فرد موقتاً از درد روانی محافظت شود. کسانی که تجربه‌های شدید مانند تجاوز یا ضربه‌های روانی را پشت سر گذاشته‌اند، ممکن است احساس کنند خودشان طبیعی نیستند؛ گویی از درون به شکل یک فیلم، یا از جنس پلاستیک یا مقوا، دنیا را نگاه می‌کنند. در تجزیه، پیوستگی تجربه قطع می‌شود.

روایت گسسته و حضور فعال فقدان در «پله آخر»

او توضیح داد: فیلم «پله آخر» از ساختار روایی گسسته و تکه‌تکه‌ای بهره می‌برد که خاطرات روشن نیستند و گذشته و حال مرتب جابجا می‌شوند. این ساختار گسسته، بازتاب مستقیمی از حال روانی شخصیت‌هاست؛ جایی که غیاب نه فقط به معنای نبود یک فرد، بلکه به‌عنوان نیرویی فعال عمل می‌کند و مسیر حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌کند.

جلالی توضیح داد: خسرو نماد سنگینی فقدان است؛ او هم نیست و هم هست؛ حضوری که شخصیت‌ها قادر به رها کردنش نیستند. این تعلیق، حافظه را تضعیف و هویت را ناپایدار می‌کند. همان‌طور که فروید در «ماتم و مالیخولیا» توضیح می‌دهد، در مالیخولیا انتخاب ابژه رها نمی‌شود. بلکه خود ابژه یعنی فرد از دست رفته یا مرده، به درون ایگو فرو می‌ریزد و با قسمت مرده‌ای که در درون ایگو جای گرفته، همانندسازی می‌کند.

او در بیانی ساده تر گفت: به جای سوگواری سالم که شامل درونی کردن فقدان و بازگشت به زندگی است، شخصیت‌ها مرده را در درون خود زنده نگه می‌دارند. این دوگانگی، جایی که خشم و تنش روانی متوجه خود فرد می‌شود، تجربه‌ای مرکزی در مسیر روایت است.

این روان‌درمانگر گفت: در ادامه، نگاه کوتاهی داریم به سه شخصیت اصلی و تعامل‌شان با فقدان و حافظه ابتدا خسرو که حامل بار روانی فقدان، همزمان حضور و غیاب او روان شخصیت‌های دیگر را شکل می‌دهد. بعد لیلی که با فقدان مبهم روبه‌روست و تلاش می‌کند با خنده و مکانیزم‌های دفاعی، عدم توانایی ذهنش در پذیرش فقدان را مهار کند و در نهایت ابژه‌های یادآور که عکس‌ها و خاطرات، نه صرفاً نشانه‌های گذشته، بلکه نیروهایی فعال هستند که تجربه سوگواری و روان شخصیت‌ها را بازنمایی می‌کنند.

از اقتباس جویس تا شخصیت‌های شکست‌خورده

در بخش بعدی حسین حیدری در تحلیل خود از «پله آخر» ابتدا به فرایند تولید فیلم اشاره کرد و گفت: ساخت فیلم در سال 1390 پایان یافته و امروز نسخه‌های دیجیتال آن در دسترس است. انتخاب مسیر «آثار هنری» در تاریخ سینما برای ورود به این فیلم بسیار مناسب است، چرا که «پله آخر» به‌روشنی بر شانه ادبیات ایستاده است. فیلمنامه، با نگاهی مستقیم به داستان «مردگان» (The Dead) نوشته جیمز جویس شکل گرفته؛ بلندترین و شاید مهم‌ترین داستان این نویسنده.

شکست، حسرت و هویت‌های دوگانه

حیدری در ادامه به بازیگران و شخصیت‌ها پرداخت و گفت: لیلا حاتمی در نقش «لیلی» و همچنین در نقش «کاراکترِ داخلِ فیلمِ داخلِ فیلم» ظاهر شده است؛ یعنی دو هویت موازی که مانند آینه‌هایی روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. علی مصفا نیز علاوه بر کارگردانی، نقش «خسرو» را بازی کرده. شخصیتی که در فیلم همسر لیلی است و روایت نیز از زاویه او سازمان می‌یابد.

حیدری شخصیت‌ها را این‌گونه صورت‌بندی کرد و گفت: لیلی، زنی شکست‌خورده، گاهی دروغگو، گاهی وفادار است، زنِ مرددی که شاید هنوز در حسرت عشق قبلی‌اش مانده و به همین سبب برخی تماشاگران او را خیانت‌کار و برخی او را قربانی میدانند. از طرفی خسرو مردی پارانوئید، سرخورده، ناتوان در ترک گذشته، بی‌فرزند و انسانی است که به تعبیر حیدری در زندگی چیزی را درست پیش نبرده است. در واقع جهان «پله آخر» جهانی است که شخصیت‌هایش از گذشته عبور نکرده‌اند و ناچار هستند آن را دوباره، بارها و بارها زندگی کنند.

روان‌شناختی، معمایی و پازلی

حیدری ژانر فیلم را «روان‌شناختی شخصیت‌محور» دانست و گفت: روایت فیلم نه‌فقط ذهنی و تودرتو، بلکه به نوعی ساختار معمایی دارد؛ هرچند برخی آن را بازیگوشانه دانسته‌اند، اما حیدری معتقد است که ترجمه درست آن «معمایی» است، نه بازیگوشانه.

او ادامه داد: شیوه روایت «پازلی» است؛ روایتی که قطعه‌قطعه پیش می‌رود، با ساختاری معکوس‌شونده و افشای تدریجی اطلاعات. فیلم سه ایده بنیادین برای روایت ارائه می‌دهد، که نخستین آن «مرده بودن خسرو» است؛ رویکردی که باعث می‌شود مخاطب فیلم را نه در پی حقیقت بیرونی، بلکه در پی بازسازی ذهنی لیلی دنبال کند.

حیدری در تحلیل «پله آخر»، ابتدا به سه الگوی ممکن روایت اشاره کرد و گفت: نخست، می‌توانیم تصور کنیم آنچه می‌بینیم روایت کارگردان است؛ دوم اینکه خسرو اصلاً نمرده و او و لیلی با هم داستان را ساخته‌اند؛ و سوم، حالتی دورتر از ذهن که خسرو هم در آغاز و هم در پایان حضور دارد، اما نه در یک سطح واحد از واقعیت.

او سپس بر نقش دیالوگ‌ها به‌عنوان نشانه‌های محوری تأکید و توضیح داد: از همان ابتدا، جمله‌ای مثل دیگه حتی صورتش از یادم رفته، بارها تکرار می‌شود و به ما سرنخ می‌دهد که حافظه و ادراک در این فیلم دچار تعلیق‌اند. اشاره‌هایی مثل رشد مو و ناخن پس از مرگ نیز لایه‌ای از فاصله‌گذاری ایجاد می‌کنند؛ نشانه‌هایی که مرز میان زندگی و فقدان را سیال می‌کنند.

حیدری با اشاره به کارگردانی مصطفی، به علاقه او به فضاهای عبوری توضیح داد: پله، در، پنجره، پلکان داخلی و خارجی، همه جا هستند؛ هم نشانه‌اند و هم کنشگر. فیلم‌ساز با این عناصر ما را به سمت یک «التفات نشانه‌شناختی» هدایت می‌کند؛ جایی که محیط نه پس‌زمینه، بلکه نیروی محرک روایت است.

او همچنین به ارجاعات فیلم به خاطره، تمرین بازیگری و تجربه شخصی اشاره کرد و گفت: بازتاب اجراها، تست‌های بازیگری و اشاره‌های فرامتنی احتمالاً از تجربه‌های زیسته کارگردان در دوران تحصیل آمده‌اند. این لایه‌ها، فیلم را از یک روایت ساده خارج و به یک ساختار چندبنیادی نزدیک می‌کنند.

اما مهم‌ترین نکته، به باور حیدری، مسئله نوع اقتباس است و در این‌باره گفت: این فیلم جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی را برده است. اما وقتی فیلم را می‌بینیم، اقتباس مستقیم از داستان «مردگان» جویس مشاهده نمی‌شود؛ بلکه روح اثر در فیلم حضور دارد، نه متن کامل آن. همین موضوع ما را به بررسی انواع اقتباس می‌کشاند.

تجربه فیلم‌سازی: از آگاهی تا کشف‌های ناگهانی

علی مصفا در آغاز گفت‌وگو از روند تولید «پله آخر» گفت؛ فیلمی که ساختنش برای او با لذت و آموختن همراه بوده است. او تأکید کرد: بسیاری از نکاتی که در تحلیل‌ها مطرح می‌شود، در لحظه خلق اثر لزوماً به شکل آگاهانه در ذهن فیلمساز وجود ندارد.

او توضیح داد: نوشتن فیلمنامه یا ساخت فیلم برای من معمولاً با آن میزان محاسبه‌ای که از بیرون تصور می‌شود همراه نیست. بخشی از کار از پیش سنجیده است، اما قسمت زیادی از آن در جریان کار پیدا می‌شود؛ گاهی در حین فیلمبرداری، در مرحله مونتاژ یا حتی کاملاً تصادفی.

او با قدردانی از دقت و نکته‌سنجی حاضران در نشست، به اهمیت شکل‌گیری فضاهای نقد جدی اشاره کرد و گفت: این جمع‌ها می‌توانند در برابر «جریان نقد زرد و لمپنیسم رایج» بایستند و خوشحالم چنین شب‌هایی ادامه دارد. شما برای ما آموزگارید و امیدوارم این چراغ همیشه روشن بماند.

کارگردان «پله آخر» در پایان این نشست تخصصی نیز به تک تک پرسش‌های مطرح شده از سوی حاضران در سالن استاد شهناز پاسخ داد.

ساختار غیرخطی و چندلایه «پله آخر»

در ادامه نشست، پانته‌آ منصوری، منتقد و از مدرسان سینما برای جمع‌بندی نظرات چهار پژوهشگر حاضر، پرسشی محوری را مطرح کرد: فیلم «پله آخر» با نوعی به‌هم‌ریختگی روایی یا روایت غیرخطی، تماشاگر را در چهار سطح مختلف به چالش می‌کشد.

منصوری با اشاره به سطح نخست یعنی پازل قصه گفت: در این سطح، فیلم همچون پازلی عمل می‌کند که ماهیتش ثابت است و تنها باید قطعات آن را در کنار هم قرار داد. کافی است ترتیب زمانی رویدادها تعیین شود. اگر خاطرات کودکی مانند مشت خوردن یا سقوط از پله با اسکیت سبزرنگ حذف شود، می‌توان روایت را از مجلس ختم خانم‌جان آغاز و به‌سادگی تا پایان دنبال کرد و این لایه، جنبه‌ای سرگرم‌کننده دارد.

او با اشاره به سطح دوم فیلم یعنی ایجاد معما گفت: لایه دوم، از جنس معما است؛ مفهومی که برخلاف پازل، تماشاگر را وادار به کشف پاسخ می‌کند، زیرا می‌دانیم معما حتماً راه‌حلی دارد. این بخش نیز همچنان در قلمرو سرگرمی باقی می‌ماند. نمونه روشن این سطح در «پله آخر» پرسش درباره مرگ خسرو است. چه کسی او را کشت؟ آیا ضربه‌ای که لیلی وارد کرد، علت مرگ بود؟ فیلمساز با تکرار برخی موقعیت‌ها و ارائه جزئیات تازه، به مخاطب کمک می‌کند قطعات معما را تکمیل کند.

منصوری سطح سوم این جریان را ایهام دانست و گفت: در مرحله‌ای عمیق‌تر، مخاطب با ایهام روبه‌رو می‌شود. موقعیتی که می‌تواند دو معنای متفاوت داشته باشد و هر دو معنا امکان درست‌بودن دارند.

او بخش آخر این فیلم را «ابهام» معرفی کرد جایی که معنا پایدار می‌ماند و توضیح داد: جایی که روایتاین فیلم به «ابهام» می‌رسد؛ ابهامی که نه فقط اتفاقی، بلکه «پایدار» است و به نظر او، نشانه‌هایی از یک طراحی آگاهانه در دل آن دیده می‌شود. مثلا جایی که لیلی نمی‌تواند خنده‌اش را کنترل کند و چند صدا هم‌زمان در فضا جریان دارد.

ابهامِ روایت؛ عامدانه یا زاییده جهان داستان؟

منصوری در ادامه پرسش خود، به این فرض نزدیک می‌شود که شاید این ابهام، نتیجه «مهندسی مؤلف» باشد؛ شاید هم جهان داستان ذاتاً چنین کیفیتی دارد و مصفا پاسخ داد: قصه درباره مردی است که شاید مرده باشد، شاید نه. من قطعیت نمی‌گویم، اما نشانه‌ها می‌گویند این ابهام قرار است در ذهن تماشاگر بماند.

آستانه مرگ؛ روایت به‌مثابه توهم یا یادمانده؟

منصوری سپس به یک پرسش بنیادین‌تر اشاره کرد و گفت: آیا بخشی از روایت، توهمی است که خسرو در لحظات آخر زندگی تجربه می‌کند؟ نوعی هالوسیناسیونِ پیش از مرگ که در آن نگران است. این نگاه، فیلم را به قلمرو ذهن، تصور و ناخودآگاه می‌برد. اما منصوری تأکید می‌کند که مسئله فقط این نیست؛ زیرا برخی تصاویر «رمزگشایی» می‌شوند و نظم منطقی پیدا می‌کنند، و برخی دیگر همچنان در محدوده پازل، معما و ایهام باقی می‌مانند.

242243

کد مطلب 2148224