مستند زالو؛ خود یا دیگری؟ مساله این است

محسن خیمه‌دوز؛ مستند زالو (1381) اثر بهمن کیارستمی مستند‌ی است که در زمان ساختش اکران محدودی داشت ولی پس از دو دهه بازنشر شده و نظرات متفاوتی را برانگیخته است. اگر این مورد درباره مقالات چندبار قابل‌خواندن هم اتفاق می‌افتاد، بسیاری از نوشته‌های ارزشمند در کشور مهجور نمی‌ماند. اما چه می‌توان گفت وقتی فرهنگ رفتاری ایرانی، سلطه روش دیداری - شنیداری است بر روش فکری - مطالعاتی، نه همزیستی این دو روش با هم.

انگار در مطرح شدن دوباره مستند زالو بعد از گذشت دو دهه از زمان ساخته شدنش هم، همان فرهنگ دیداری - شنیداری و غلبه‌اش بر فرهنگ فکری - مطالعاتی حاکم است، هم در درون مستند زالو، هم در بیرون مستند زالو. به همین دلیل است که اکثر واکنش‌های ایرانیان به این مستند، تحت تاثیر نتایج همان سنت رفتاری «دیداری - شنیداری» است، یعنی نتایج نامعتبر «یا تجلیل - یا تنفر». دوگانه‌ای که نتیجه‌اش یا تجلیل از کیارستمی پدر است و تنفر از کیارستمی پسر، یا تجلیل از کیارستمی پسر است و تنفر از کیارستمی پدر، یا ضدیت با مرد است در دفاع از زن، یا ضدیت با زن است در دفاع از مرد.

در این میان آنچه وجود ندارد، «تحلیل» است وقتی که «تجلیل» و «تحریم» جای آن را گرفته است و اگر هم تحلیلی وجود دارد، دیده یا خوانده نمی‌شود، چون جذابیت دیداری - شنیدنی ندارد. مستند زالو را از دو منظر می‌توان دید و تحلیل کرد: از منظر فرم روایت که منظری تکنیکال در مورد سبک روایت است و از منظر محتوای روایت که مساله درون مستند است و مربوط است به جدال پدر و فرزند در مورد نمره، عاقبت مردودی در درس و سخنانی که هر یک دارند.

مستند زالو از منظر روایت، با انتقاد عباس کیارستمی به نظام آموزشی شروع می‌شود (با پخش بخشی از مستند مشق شب) و با انتقاد بهمن کیارستمی از پدر هم تمام می‌شود (با نشان دادن گفتگو‌هایی آرشیوی بازمانده از پدر و پسر در گذر زمان). مستند زالو با نشان دادن تاریخی که علامت سه نقطه در کنار خود دارد (..1392) بر ناتمام ماندن این نقد تاکید می‌کند.

چنین روایتی از مساله بین پدر و پسر، در قالب فرمال همان مدل روایتی به تصویر می‌آید که پیش از آن خود کیارستمی بنیانگذارش بود، یعنی «شبه‌فیلم». شبه‌فیلم را در دو مدل منفی (فیلمفارسی) و مدل مثبت (کیارستمی) باید دید و تحلیل کرد. «شبه‌فیلم منفی» یا همان فیلمفارسی، نه فیلم است، نه فارسی؛ نه ربطی به فیلم دارد، نه ربطی به جهان بیننده‌ای که با آن زبان حرف می‌زند، بلکه ترکیبی تقلبی از هر دوی اینهاست.

شبه‌فیلم منفی فیلمفارسی، ادای فیلم است، نه خود فیلم. ولی با جادوی ریتم و تدوین، کاری می‌کند که مخاطب نفهمد با شبه‌فیلم روبه‌رو است نه با فیلم؛ با ادای فیلم درآوردن روبه‌رو است، نه با فیلم ساختن و فیلم دیدن. جریان سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (علی حاتمی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، مسعود کیمیایی، ساموئل خاچیکیان، جلال مقدم، فریدون گله) توانستند با ساختار دادن به فیلمسازی، «فیلم» را جایگزین «شبه‌فیلم» کنند (البته در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری و نه در سینمای اندیشه).

در همین مسیر، کیارستمی هم به نوعی ساختار رسید که در آن شبه‌فیلم بی‌ساختار را به شبه‌فیلم ساختار‌مند تبدیل کرد به‌طوری که با ابتکارات او، شبه‌فیلم منفی (فیلمفارسی) به شبه‌فیلم مثبت (سینماوریته یا همان سینماحقیقت) تبدیل شد و زمینه را برای ظهور انواع شاعرانگی‌ها، فهم‌ها و شک‌های فلسفی درباره انسان، زندگی و هستی در جهان تصویر فراهم کرد بی‌آنکه نیازمند استفاده از ساختار سینمای قصه‌گوی تجاری باشد.

از اینجا بود که عباس کیارستمی شبه‌فیلم تازه‌ای را که حاصل ترکیبی از مستند - داستان است، ایجاد کرد. شبه‌فیلمی که نه مثل سینمای مستند بیان گزارش‌گونه از امر واقع است، نه مثل سینمای قصه‌گوی تجاری فقط به روایت داستان‌های تخیلی، قهرمان‌محور یا ضد قهرمان می‌پردازد. در فیلم‌های کیارستمی، واقعیت به شبه‌واقعیت و داستان به شبه‌داستان تبدیل می‌شود و در این تبدیل، مرز پشت صحنه و صحنه از بین می‌رود و فاصله‌گذاری صحنه با مخاطب تعریف دیگری پیدا می‌کند، به این معنا که صحنه هم به شبه‌صحنه و پشت صحنه هم به شبه‌پشت صحنه تبدیل می‌شود.

بنابراین برخلاف تصور همگان که گمان می‌کردند کیارستمی کارگردان را حذف کرده و مخاطب را مستقیما مقابل موضوع قرار داده، برعکس، کارگردان را با شدت دو برابر در فیلم حاضر می‌کند تا به ترکیب شبه‌فیلمی از داستان، واقعیت، صحنه و پشت صحنه برسد. ابتکار کیارستمی ابداع شبه‌فیلم در سینمای ایران با چنین مشخصاتی بود بی‌آنکه تقلیدی از سینمای نئورئالیسم یا سینماوریته کرده باشد. ابتکاری که هم در سینمای ایران تازه بود، هم در جهان، جذاب. (بحث مفصل روش‌شناختی و تحلیلی در این مورد را در مقاله «شبه‌فیلم، سنتزی از دیالکتیک مستند و داستانی» در مجله «سینما و ادبیات»، شماره 68، تیر و مرداد 1397آورده‌ام).

مستند زالو هم شبه‌فیلمی است در ادامه سبک شبه‌فیلمسازی خود کیارستمی. اینکه آیا این تداوم سبک به عمد بوده برای به طنز کشیدن و به هجو کشیدن سبک پدر توسط پسر، یا حاصل سلطه سبک پدر بوده که ناخودآگاه پسر را هم درگیر کرده، معلوم نیست.

اما هر کدام که بوده، حاصلش شبه‌فیلمی شده است که ترکیبی از فرم مستند گفت‌وگوی پدر و پسر است با محتوای روایتی دراماتیک از تضاد پدر و پسر، از درس نخواندن‌ها، کتک خوردن‌ها، تحقیر شدن‌ها و بزرگ شدن‌ها (وقتی در نمایی از مستند شبه‌فیلم زالو، پسر تعمدا صورتش را به سمت دوربین پدر می‌چرخاند تا آثار کتک پدر بر صورتش را نشان دهد، حاصل همان ترکیب «فرم مستند» و «محتوای روایتی» است).

در اینجاست که نمی‌توان تشخیص داد آیا کیارستمی پدر، همان نقشی را مقابل پسرش بازی می‌کند که پشت دوربین «مشق شب» بازی می‌کرد؟ یعنی رسواسازی ساختار معیوب آموزشی به دست خود ساختار آموزشی؟ یا نقش واقعی پدری نگران را بازی می‌کند که می‌خواهد پسرش را از خواب غفلت بیدار کند، اما انگار نمی‌تواند؟ یا ماجرای نقد نظام مردسالاری و پدرسالاری است که در غیاب زن، دیکتاتوری می‌کند به گونه‌ای که اگر زن حضور داشت به دیکتاتوری مردسالار و پدرسالار پایان می‌داد؟ این‌ها ابهاماتی است که «شبه‌فیلم» زالو ایجاد می‌کند و آن وضوح و روشنی «فیلم» را با خود ندارد، همان ابهاماتی که سایر شبه‌فیلم‌های عباس کیارستمی هم دارند.

علت اینکه از شبه‌فیلم زالو برداشت‌های کاملا متضاد شده (از تجلیل تا تنفر در مورد پدر و پسر، از تایید رفتار پدر با پسر تا نفی فمینیستی مردسالاری) نشان‌دهنده این است که هر کسی از ظن خودش یار شبه‌فیلم می‌شود، با مساله آن درگیرمی‌شود و بخشی از خودش را در مواجهه با آن بروز می‌دهد.

مستند شبه‌فیلم زالو از منظر محتوایی، اما دنیای دیگری دارد. در تمام طول مستند، مخاطب، درگیری و تضاد پدر و پسر را بر سر درس‌نخواندن پسر و مردودی او می‌بیند و ظاهرا به این نتیجه می‌رسد که گاهی حق با پدر است و گاهی حق با پسر و درنهایت هم مساله پدر و پسر حل‌ناشده در واحد زمان رها می‌شود. اما با کمی دقت مشخص می‌شود که مساله درون فیلم، دعوای پدر و پسر و دعوای عباس و بهمن نیست، حتی مساله، ساختار معیوب آموزشی هم نیست.

مساله محتوایی زالو که از فرط آشکارگی دیده نمی‌شود و نه به خاطر پنهان‌ماندگی، همان مساله ایرانی معاصر در دویست سال گذشته است. مساله ناتوانی در شنیدن یکدیگر، مساله زیاد حرف زدن و کم شنیدن، مساله مواجه شدن بدون فکر کردن و از همه مهم‌تر، مساله بیگانه بودن با «جهان دیگری». در این مستند، آنچه فقط و فقط اهمیت دارد «جهان من» است و آنچه اصلا و اصلا اهمیت ندارد «جهان دیگری» است. «من» دوست دارم «تو» درس بخوانی و برایم مهم نیست «تو» دوست نداری درس بخوانی. بنابراین نمی‌شنوم که چه می‌گویی، حرف خودم را می‌زنم و به «جهان تو» هم کاری ندارم.

در طرف دیگر هم همین وضعیت برقرار است. «من» دوست ندارم که درس بخوانم و برایم مهم نیست که «تو» برایم خرج کرده‌ای، نگران منی و از آینده و ساختار خشنی که جامعه برایم تدارک دیده سخن می‌گویی. من هم حرف خودم را می‌زنم، دلیلی برای آن ندارم و کار خودم را می‌کنم، راه خودم را می‌روم و به «جهان تو» هم کاری ندارم.

قفل بودن جهان‌های افراد و پنجره نداشتن جهان‌های افراد روی یکدیگر، آیا همانی نیست که از قاجار تاکنون در ایران دیده‌ایم؟ آیا همانی نیست که بنیان ماجرای شاه و مخالفانش بود؟ آیا همانی نیست که در چهل سال گذشته در حوزه سیاست، فرهنگ، زیست و معیشت دیده‌ایم؟ آیا همانی نیست که در قتل‌های زنجیره‌ای دیده‌ایم و با تلخی بسیار تجربه کرده‌ایم؟ آیا همانی نیست که در میان پیروان ایدئولوژی‌ها و تئولوژی‌ها دیده‌ایم و هنوز هم می‌بینیم؟

مساله پدر و پسر در این فیلم به راحتی قابل حل بود اگر هر کدام یاد گرفته بودند به «جهان دیگری» وارد شوند، «جهان دیگری» را ببینند، حرف و صدای «جهان دیگری» را بشنوند، خودشان را در آینه «جهان دیگری» ببینند و از همه مهم‌تر، با درد‌ها و تنهایی‌های «جهان دیگری» هم آشنا شوند و از منظر درد‌ها و تنهایی‌های «جهان دیگری» به خودشان و به «جهان خود» شان نگاه کنند.

اتفاقی که در مستند زالو، نه برای عباس افتاد نه برای بهمن. از این منظر است که می‌توان با «سارتر» موافق بود وقتی که گفت: «دیگری، جهنم است». همان جهنمی که شبه‌فیلم زالو از آن سرشار است.

«دیگری»، اما زمانی جهنم نیست و شاید بهشت است که «جهان من» در برابر «جهان او» پنجره بگشاید و نگاه را و گوش را در مسیر هوای «جهان دیگری» قرار دهد، تجربه‌ای که محتوای فیلم زالو از آن محروم است، زیرا کانتکست و زمینه تاریخی شبه‌فیلم زالو، یعنی زندگی ایرانیان نیز از آن محروم است. مستند شبه‌فیلم زالو، از این منظر، دیگر روایت دعوای پدر و پسر بر سر نمره نیست، بلکه چکیده‌ای است از مساله ایرانی معاصر، مساله قفل بودن جهان‌های‌شان و مساله ناگشوده ماندن جهان‌های خودی» روی «جهان‌های دیگری». مساله، همین است.»

منبع: روزنامه اعتماد