نگاهی به «خروج»| فریاد عدالت‌خواهانه ابراهیم بر پرده سینما / عصبانیتی که باعث بروز لکنت شد

خبرگزاری تسنیم- محمد خاجی

«خروج» بیستمین فیلم بلند سینمایی ابراهیم حاتمی کیا کارگردان مؤلف و صاحب سبک سینمای ایران است. حاتمی کیای 58 ساله 2 سال پس از ساخت فیلم سینمایی «به وقت شام» و 4 سال پس از تولید «بادیگارد»، سومین همکاری مشترک خود را با سازمان هنری رسانه‌ای اوج در «خروج» رقم زده است.

فیلم، روایتگر ماجرای کشاورز روستایی به نام رحمت است که برای استیفای حق تضییع شده خود و دیگر کشاورزان روستای عدل آباد، تصمیم می‌گیرد به تهران بیاید و عازم خیابان پاستور شود تا با رییس جمهور دیدار کند اما در این مسیر اتفاقات متفاوتی برایش رقم می‌خورد.

«خروج» را باید فیلم تازه دیگری در کارنامه آرمانخواهانه ابراهیم حاتمی کیا در سینمای ایران دانست؛ آرمانخواهی متعهدانه‌ای که حاتمی کیا در همه سالهای فعالیتش در سینمای ایران طلایه دار آن بوده و دغدغه اش را داشته است. اساسا می‌توان گفت که همه 20 اثر پیشین حاتمی کیا بخشی از منظومه آرمانخواهانه او در سینمای ایران را کامل کرده اند و هر فیلم دانه‌های نخ تسبیح واحدی را قوام می بخشد؛ بنابراین سینمای حاتمی کیا را باید مانیفستی آرمان خواهانه تلقی کرد؛ هر اثرش را در امتداد آثار قبلی به تماشا نشست و فیلم به فیلم مسیر متکامل و به هم پیوسته‌ای که او در تحقق آرمان خود طی کرده است را تحلیل و بررسی نمود.

آرمان حاتمی کیا در «خروج»، آرمانی از جنس عدالتخواهی است؛ عدالتی که به باور وی باید بنیان و شالوده نظام معرفتی و رفتاری کارگزاران کشور را قوام بخشد و بر جمله افعال و افکار مسئولین پرتو افکند، اکنون در وضعیت مطلوبی قرار ندارد؛ بنابراین او تصمیم می‌گیرد و به این وضعیت نابه‌سامان اعتراض کند و لزوم استقرار عدالت که ازجمله آرمان‌های معتنابه و کلیدی انقلاب اسلامی از آغاز تاکنون بوده است را به برخی مسئولین یادآور شود.

حاتمی کیا برای بیان اعتراض خود نسبت به وضعیت نابه‌سامان عدالت در کشور، از یک واقعه تاریخی مستند بهره می‌گیرد و در ادامه با استفاده از قابلیت و ظرفیتهای مدیومی چون سینما، به دراماتیزه کردن این اتفاق تاریخی و مستندنگاری آن می‌پردازد؛ در این مسیر، عناصر متعددی به کمک وی می‌آید و او به درستی این عناصر را به استخدام غنای روایی و بصری داستان خود درمی‌آورد؛ از بازی چشم‌نواز و ستودنی فرامرز قریبیان سرحال و قبراق در نقش رحمت گرفته که انگار نه انگار 78 سال دارد و باید در مجالی مجزا درباره نقش‌آفرینی باشکوهش در فیلم نوشت تا قاب‌های درست و کم‌نقص وحید ابراهیمی و هلیشات‌های مینیمال و درخشانش در فواصل مختلف فیلم و در نهایت موسیقی موزون و شنیدنی کارن همایون فر در جایگاه آهنگساز فیلم، همه و همه به درستی در خدمت غنای بصری و حسی فیلم قرار می‌گیرند.

اما کاراکتر رحمت به عنوان نماد آرمانخواهی حاتمی‌کیا در «خروج»، ویژگی‌های خاص خود را دارد؛ او علیرغم آنکه پیر و سالخورده شده، شور و همتی جوانانه در سر دارد و روحیه همراهی و تعامل با جوانان را به نحو احسن در خصال خود به نمایش می‌گذارد؛ بنابراین در پاسخ به رفتار مأمور پاسگاهی که می‌خواهد جوانان روستا را در بازداشت نگه دارد و رحمت را به تنهایی آزاد کند، بر آزادی جوانان روستا اصرار می‌ورزد و می‌گوید در غیراینصورت ترجیح می‌دهد در بازداشت پیش جوان‌ها بماند.

خصیصه دیگر رحمت، انزوای تحمیلی و هزینه گزافی است که او به واسطه روحیه آرمانخواهانه‌اش متحمل شده است؛ رحمت در سالهای دفاع مقدس نقش پررنگی در تشویق و اعزام جوانان روستا به میدان جبه‌های حق علیه باطل داشته است؛ بسیاری از جوانانی که به واسطه تلاشهای رحمت به جبهه رفته‌اند، به شهادت رسیده‌اند و همین باعث شده اهالی روستا نسبت به رحمت احساس خوبی نداشته و او را طرد کرده باشند؛ چراکه آنها رحمت را به عنوان شخصیتی می‌شناسند که جوانانشان را به جبهه برده و باعث شده آنها دیگر به روستا بازنگردند اما در نهایت خودش صحیح و سالم، بی آنکه کوچکترین خراشی از جنگ بردارد به روستا بازگشته است؛ وجود چنین ذهنیت و قضاوتی درباره رحمت در میان اهالی روستا، باعث شده تا او همه سالهای پس از جنگ را در بیغوله‌ای اطراف روستا منزل گزیند و برای مدت متمادی پای به روستا نگذاشته باشد؛ بدین ترتیب، انزوای رحمت مرهون روحیه آرمانخواهانه اوست.

ویژگی دیگری که در خصال رحمت به شکلی بارز عینیت یافته است، حریت اوست؛ رحمت برای حضور در مراسم تشییع یحیی؛ تنها پسرش که به تازگی در راه دفاع از حریم حرمین شریفین به شهادت رسیده است، شرطی می‌گذارد و آن اینکه باید جوانان روستا که همگی رفقای یحیی هستند و اکنون در بازداشت به سرمی‌برند نیز در مراسم حضور داشته باشند؛ در غیراینصورت او نیز همانطور که سالها پا به روستا نگذاشته، برای تشییع پسرش نیز به روستا نخواهد آمد. رحمت همچنین هنگامی که قصد به عزیمت به تهران می‌کند، در واکنش به تنی چند از اهالی روستا که سودای منصرف کردن مردان روستا از حضور در این سفر را در سر دارند، می‌گوید "هرکس به فکر حساب کتاب و دو دو تا چهارتاست به این سفر نیاید"؛ موضعی که در مدار دعوت به بهره‌گیری از عقل معاد به جای اهتمام صرف به عقل معاش و محاسبه‌گر معنا می‌یابد.

سرانجام، با وجود همه موانع، دشواری‌ها و مرارت‌های کنونی و آتی که در مقابل کنش آرمانخواهانه رحمت قرار دارد، او با همراهی تعدادی از کشاورزان روستا پای به راهی سخت و پرمخاطره می‌گذارد و دل به جاده می‌زند؛ حاتمی‌کیا در ادامه نق‌نق‌ها و مانع‌تراشی‌های برخی مسئولین در مسیر حرکت آرمان‌خواهانه را به تصویر می‌کشد؛ در سکانسی که فرماندار دیپلمات پیشه استان برای انصراف رحمت و کشاورزان معترض که قصد عزیمت به تهران را دارند نزد آنها آمده، راهکار مذاکره را به دهقانان معترض پیشنهاد داده و به ایشان می‌گوید با مذاکره می‌توان همه مشکلات را حل کرد؛ اما رحمت که خوی انقلابی دارد، پیشنهاد مذاکره را رد می‌کند.

خرابی تراکتور برخی دهقانان در طول مسیر اگرچه در ظاهر به مصداق مستند بی‌کیفیتی تراکتورهای تحویل شده از سوی دولت به دهقانان روستایی اشاره دارد، اما در بطن خود مرارت و دشواری‌های حرکت در بیابان و سرزنش‌هایی که ممکن است به واسطه خار مغیلان بر رهروان طریق عارض شود را تداعی می‌کند؛ میزان تاب‌آوری و استقامت بر همین مصائب و سختی‌هاست که دست آخر رهروان راستین را از رهروان ملول و سست‌بنیان تمیز می‌دهد و به قول سید شهید؛ مرتضی آوینی، آرمانخواهی انسان مستلزم صبر بر رنج‌هاست.

حاتمی‌کیا در ادامه نقدی هم به مشی برخی رسانه‌های داخلی در پوشش حوادث و وقایع مشابه می‌زند؛ رسانه‌هایی که گاها در بزنگاههای اینچنینی با انفعال و مصلحت‌اندیشی بیش از حد و واکنشهای متأخر خود، گزک به دست رسانه‌های ضدانقلاب می‌دهند و میدان را برای ماهیگیری آنها از آب گل آلود خالی می‌کنند تا روایت مغشوش و مصادره به مطلوب شده این رسانه‌ها جایگزین روایتهای رسمی و واقعی از رخدادها شود و افکار عمومی در جهات نادرست سمت و سو پیدا کند.

کارگردان در ادامه نوک پیکان انتقادات خود را متوجه شکاف طبقاتی نهادینه شده در جامعه می‌کند؛ زمانی که دهقانان (به عنوان نمایندگان اقشار مستضعف جامعه) در میانه راه چشمشان به انباری مملو از ماشین‌های دپوشده و گرانقیمت می‌افتد و برای دقایقی محو آنها می‌شوند؛ ماشین‌هایی که متعلق به اقشار مرفه و دهک‌های بالای جامعه است؛ اینجاست که دیالوگی صریح توسط یکی از دهقانان با این مضمون بیان می‌شود که اگر تمام تراکتورهایمان را هم بفروشیم، نمی‌توانیم یکی از اینها را بخریم!

حاتمی‌کیا در روایت خود از نقش کلیدی و موثر زنان آرمانخواه در تاریخ انقلاب اسلامی نیز غافل نمی‌ماند؛ شخصیت مهربانو در «خروج» نماینده زنان مقاوم و آرمانخواهی است که در بزنگاه‌های مختلف تاریخ این مرز و بوم، دوشادوش مردان ایستاده و برای نیل به آرمانهایشان مبارزه کرده‌اند.

ابراهیم در «خروج» معترض است؛ اعتراضی انقلابی به مشی دیپلمات‌ها؛ اعتراضی که در امتداد حرکت آرمانخواهانه حاتمی‌کیا در سینما قابل فهم است؛ او نقد معترضانه خود را متوجه عملکرد ضعیف برخی مسئولین و سیاستگذاران کشور می‌کند و از آنها می‌خواهد بیش از همیشه مردم - به ویژه اقشار پابرهنه و مستضعف جامعه - را دریابند. حاتمی‌کیا در نهایت مسئولین را به صعه صدر و تحمل‌پذیری بیشتر توصیه می‌کند و آنها را از قضاوت مستعجل و مبادرت به خط‌کشی‌های شتابزده نسبت به آحاد مردم بر حذر می‌دارد.

با وجود همه آنچه که شرح آن رفت، «خروج» از برخی ضعف‌ها و کاستی‌ها نیز رنج می‌برد؛ نخستین نکته به لحن عصبانی و برافروخته فیلمساز باز می‌گردد؛ حاتمی‌کیا در «خروج»، عصبانی‌تر و کم‌حوصله‌تر از همیشه است؛ عصبانیتی که باعث بروز برخی لکنت‌ها و نارسایی‌ها در شیوه بیان و انتقال پیام فیلم شده است؛ حال آنکه متانت و آرامش بیش از عصبانیت و برافروختگی زیبنده لحن و بیان آثار حاتمی‌کیاست و بی‌شک بر عمق نفوذ کلام و پیام آثار او نیز خواهد افزود.

نکته دیگری که در این راستا می‌توان مطرح کرد، این است که حاتمی‌کیا در «خروج» با ازدیاد مفرط نمادها و تراکم پیام‌های گل‌درشت روبه‌روست؛ تو گویی فیلمساز خواسته مخاطب را نسبت به حرف‌هایش شیرفهم کند؛ چنین وضعیتی در وهله نخست باعث می‌شود مخاطب با حجم انبوهی از معانی و کدها مواجه شود که باید از آنها رمزگشایی کند و این روند، تدریجا برای مخاطب به روندی کسالت‌بار و خسته‌کننده تبدیل می‌شود؛ مخاطب سینمای حاتمی‌کیا به مواجهه با چنین حجم متراکمی از نمادپردازی و صدور پیام‌های مصرح و نمایان در آثار کارگردان مطبوع خود عادت ندارد؛ بنابراین از استقرار در چنین وضعیتی ملول و رنجور می‌شود.

در تحلیل نهایی باید گفت که «خروج» نکات و محورهای کلیدی و قابل بحث دیگری نیز در خود دارد که شرح همه آنها در این مجال مختصر مقدور نیست و باید پرداختن به آنها را به زمان اکران عمومی فیلم موکول کرد.

انتهای پیام /