نگاهی به "شنای پروانه"| در مصایب «پسر دوم» بودن / لمپن‌ها به بهشت نمی‌روند
اما چون «شنای پروانه» در کلیت یک فیلم خوب است و مولف آن، آشکارا برای ساختن آن زحمت کشیده، طبعا ضعفی هم اگر در پیکره‌ی فیلم باشد، بیشتر به چشم می آید و یکدستی فیلم را مخدوش می کند. شاید مهم‌ترین نکته‌ی منفی فیلم، یک گاف منطقی در یک‌سوم پایانی است.
خبرگزاری تسنیم- کیان طبری
رمان «دل کور»، اثر اسماعیل فصیح که در سال 1351 منتشر شد، خانواده‌ای قدیمی در محله درخونگاه تهران را ترسیم می کند که پسر بزرگ آن، «مختار»، یک لمپ و لات خبیث و بی‌عاطفه است. این خانواده پسر دیگری به اسم «رسول» دارد که در نقطه مقابل مختار، سرشار از عاطفه و مهر و زیبایی است و حکم سنگ زیرین آسیاب این خانواده را دارد. رسول در نهایت قربانی خشونت و سبعیت حیوانی مختار می شود. حالا، در سال 98، فیلم «شنای پروانه» حکایت «رسول» دیگری است که نمی خواهد «قربانی» باشد.
«حجت»(جواد عزتی) در فیلم «شنای پروانه (ساخته‌ی محمد کارت)، فرشته‌ی خانواده ای قدیمی در یک «درخونگاه» معاصر است که گرچه زیر سایه‌ی «دیو» خانواده، یعنی هاشم (امیر آقایی) محو است، لیکن محجوبانه بار سنگین این خانواده را به دوش می کشد.. فیلم اما داستان از سایه درآمدن «حجت» و اودیسه‌ی غلبه‌ی نجابت و عاطفه‌ی او بر سیاهی پیرامون است.
واقعیت این است که سینمای ایران چند سالی است که به نمایش زیر و بم زندگی طبقه‌ی مستضعف اشتیاق پیدا کرده و روندی که با «ابد و یک روز» سعید روستایی شروع شد در سال‌های بعد سیر صعودی یافت و از 94 به این سو، هر سال دست‌کم یک فیلم شاخص تکنیکال با محوریت محلات گمرک به پایین تهران در جشنواره حضور داشته است. سال گذشته «متری شش و نیم»(سعید روستایی) و «مغزهای کوچک زنگ‌زده»(هومن سیدی) ترسیم‌کننده‌ی همین جغرافیا بودند و به لحاظ فنی و سینمایی فیلم‌های مهم و قابل تاملی محسوب می شوند. اما فیلم امسال محمد کارت، از نظر نگارنده، دو نقطه تمایز مهم نسبت به جهان سینمایی سعید روستایی و هومن سیدی دارد که در واقع دو برگ برنده است. «شنای پروانه» هم دنیای سیاه، چرک و به شدت خشن منتهی الیه جنوبی «جنوب شهر» را تصویر می کند که قواعد ناتورالیستی چون «تنازع بقا» و جنگیدن برای دریده نشدن بر آن حاکم است، لیکن در کلیت، مولف، روزنه‌های رستگاری را باز می گذارد و فیلم هم رستگارانه به پایان می رسد. سرور و بهجتی که در انتهای فیلم، پس از دستگیری یکی از دو «دیو» فیلم، در چهره‌ی اهالی محله و در روح جمعی حاکم بر آن، پدیدار می شود، بسیار معنادار است و تلخی گزنده‌ی سرتاسر اثر را، گشوده به سوی یک روشنایی، به پایان می برد. برگ برنده‌ی دیگر کارت در فیلم، این است که خصلت دیوگونه‌ی لمپنیسم و بی‌صفتی و بی‌مرامی آن را قطره به قطره به مخاطب می نوشاند و این کار، در زمانه‌ای که به مدد فضای مسموم و عفن‌آلود اینستاگرام، «لات» ها و «جاهل» ها و «خوب» ها (کذا!) که جهالت خود را به تکنولوژی مجهز کرده‌اند، تبدیل به «سلبریتی» شده‌اند و پیج و فالوئر و دفتر و دستک مجازی برای خود راه انداخته‌اند، یک دستاورد اخلاقی بزرگ برای مولف است.
«جاهل» جماعت از قدیم‌الایام خود را حاملان ارزش‌های سنتی، و در راس آن، «ناموس پرستی» نمایانده‌اند و کلیت ساختار سینمای فارسی پیش از انقلاب (فیلمفارسی) در خدمت بازنمایی این دعوی بود. «شنای پروانه» این دروغ بزرگ و این جعل تاریخی را می ترکاند و نوری به عمق مغاک تاریک و اهریمنی لمپنیسم می اندازد. «داداشی» های شنای پروانه نه تنها ناموس‌پرست نیستند، که در راه برآوردن کمپلکس‌های روحی و تمنیات کثیف نفسانی، از «بی‌ناموسی» و «نامردی»(در هر سطحی) ابایی ندارند، و نمایش این حقیقت، در سینمایی که از هر سلولی (هر چه‌قدر آلوده و عفن) در جهت مخالف‌خوانی و اپوزیسیون‌نمایی، قهرمان می تراشد، دستاورد بزرگی است.
محمد کارت فضایی را که درباره‌ی آن فیلم ساخته، به خوبی می شناسد و از این رو، جهان اثر، جهانی باورپذیر و واقعی است و از خط خارج نمی زند. پیرو همین شناخت، شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌نویسی، طراحی صحنه و لباس و فضاسازی اثر، منطبق بر جهان - زیست منتهی الیه جنوبی «جنوب شهر» است و این بسیار مهم است که فیلم بر اساس «تجربه‌زیسته» خلق شود، نه خاطرات و انگاره ها و المان‌های فانتزی و تخیلی که خود محصول فیلم‌ها و آثار هنری دیگر است. از این رو، وقتی در پایان «اعتراف‌گیری» حجت از «آدم‌فروش» های محل، حجت از آنان عذرخواهی می کند، یکی از ادم‌فروش‌ها می گوید: «این چه حرفیه داداش.... روال کار همین بوده»، جدای از طنز این سخن و این موقعیت، مولف شناخت خود را از روابط این جهان - زیست و قواعد آن، به رخ می کشد.
ایجاز در شخصیت‌پردازی، هنر دیگر کارت در «شنای پروانه» است، چنان‌که بر خلاف روند معمول سینمای سهل‌گیر و تن‌پرور امروز، کارگردان به جای آن که اطلاعات درباره شخصیت‌ها را به صورت مستقیم و از زبان خود شخصیت‌ها به مخاطب حقنه کند، به زبان تصویر و بسیار موجز، مولفه‌های شخصیتی قهرمان خود را می شناساند. در اولین سکانس حضور حجت در فیلم، او را در فضای صافکاری می بینیم. او که در حال مکالمه با مادر خود پشت تلفن است، با داد و فریاد مشتری خود رو به رو می شود که از نتیجه صافکاری او راضی نیست. مشتری عصبانی یقه‌ی حجت را می گیرد و دو سه سیلی آرام ولی تحقیرآمیز در صورت او می زند و حجت هم در نهایت محجوبانه عذرخواهی می کند. در ادامه‌ی فیلم و با روشن شدن عقبه‌ی خانوادگی حجت، نسبت او با خلافکار اول محله، سابقه زندانی خود او، حکمت این سکانس آغازین روشن می شود و ما در می یابیم که آن فروتنی و انفعال و عذرخواهی حجت در اول فیلم، کنش فردی است که خود تا ته خلاف رفته و امروز سر به زیر انداخته و می خواهد به هر قیمتی، «معمولی» زندگی کند و برای همین کوتاه می آید و عذر می خواهد. حتی این خواست و مطالبه‌ی حجت برای این که سرش به کار خودش باشد و رزق حلال در بیاورد، تا نیمه فیلم هم ادامه دارد، ولی این پلیدی و سیاهی محیط است که کار به کار او دارد و می خواهد به هر قیمت او را درون بازی بکشد و حجت در می یابد که در آن محیط، حتی برای «سر به زیر» زیستن هم نباید «خاک بر سر» و «منفعل» بود. حجت از اواسط فیلم تصمیم خود را می گیرد که دیگر «قربانی» نباشد و در این فرآیند، او در نهایت منجی خود و «خانواده» می شود.
حجت در این اودیسه‌ی خشن و تلخ، مرتب زخم می خورد و به مصداق آن مثل معروف «که هر چه که آدمی را نکشد، او را قوی‌تر می کند»، پوست‌کلفت‌تر و مستحکم‌تر می شود. این اودیسه، به رستاخیز حجت از درون سیاهی و تباهی محیط و روابط، منجر می شود. آن‌جا که او زخم نهایی را می خورد، یعنی مواجهه با راز بزرگ نهفته در رابطه‌ی او با «هاشم»، دیگر آماده است که تصمیمات بزرگ بگیرد و تصمیمی که او می گیرد، در نمونه‌آی بدیع در سینمای اجتماعی این سال‌ها، «خیر شخصی» را با «خیر عمومی» در می آمیزد و نجات «خانواده حجت» و «محله» را با هم رقم می زند. حجت بعد از خوردن آن زخم نهایی، به لحاظ روحی آن اندازه استعلاء پیدا می کند که در ظاهر، ننگ سرشکستگی در انجام ماموریت (پیدا کردن عامل فیلم گرفتن از پروانه) را به جان بخرد، ولی تصمیمی بگیرد که هم او را نزد خود و «پروانه» سربلند کند و هم خانواده را نجات دهد و هم محله را از دو اهریمن برهاند. این‌جا باید به تولد کامل یک ستاره -«بازیگر» جدید در سینمای ایران اشاره کرد. جواد عزتی، گرچه دو سه سالی هست که به جلد مجلات و روزنامه‌ها راه یافته و «سلبریتی» شده، ولی «شنای پروانه» اثبات کرد که یک «بازیگر»(در مفهوم هنرمندی آن) ششدانگ و قابل‌اتکاء برای هر کارگردانی است. بار لایه‌های پیدا و عمدتا پنهان شخصیت حجت را شاید فقط جواد عزتی می توانست به دوش بکشد و کار را در بیاورد. صحنه‌ی پر سوز و گداز درددل پدر درهم‌شکسته و داغ‌دیده (با بازی عالی نابازیگر این نقش) و حجت، و آن بوسه‌ی عاشقانه‌ای که پدر بر دست «پسر» جورکش و نجیب خود می زند، نقطه اوج احساسی فیلم است و البته حجت در پایان، پاسخ این بوسه‌ی معنادار پدر را به نیکویی می دهد و پدر را سرافراز می کند
در سکانسی که لمپن‌های قمه به دست، به ظن این که حجت آنان را فروخته، به در خانه‌ی «خانواده» هجوم می آورند، با همه‌ی عربده‌کشی‌ها و فحش‌هایی که به حجت و خانواده‌اش می دهند، او از خانه بیرون نمی آید، اما وقتی لمپن‌های مهاجم با نیسان در خانه را می کشنند و به «حریم» خانه تجاوز می کنند، آن‌گاه حجت و مادر و پدر پیر و زن و خواهرش، خروشان به دفاع برمی خیزند و این صحنه از وجه نمادینی برخوردار است که بسیار به جا، دلچسب و به اندازه بر قامت سکانس نشسته است.
اما چون «شنای پروانه» در کلیت یک فیلم «خوب» است و مولف آن، آشکارا برای ساختن آن «زحمت» کشیده، طبعا ضعفی هم اگر در پیکره‌ی فیلم باشد، بیشتر به چشم می آید و یکدستی فیلم را مخدوش می کند. شاید مهم‌ترین نکته‌ی منفی فیلم، یک گاف منطقی در یک‌سوم پایانی است. حجت به سراغ زنی می رود که برای پاپوش دوختن برای او و خانواده‌اش، اجیر شده است و در یک صحنه‌ی تصادف ساختگی، زن را به همراه خود به صافکاری می کشد تا با «اکبر کنتی» رو به رو کند و زن تا زمانی که با اکبر رو به رو نشده، حجت را نمی شناسد. این آشکارا یک گاف منطقی است و متاسفانه گاف بزرگی هم هست. چطور زنی که اجیر شده تا به «آدم فروش» محله، خود را همسر صیغه‌ای حجت بنمایاند و به او پول دهد تا حجت را درمخصمه بیاندازد، سوژه‌ی عملیات خود را نمی شناسد؟ یعنی این زن حتی یک عکس از حجت ندیده است؟ چگونه کسی می تواند مامور تخریب فردی دیگر شود، بدون آن که حتی چهره‌ی او را یک بار دیده باشد؟ طبق منطق فیلم، زن، حجت را نمی شناسد و از همین رو، از دیدن او نه تعجب می کند و نه دستپاچه می شود و به راحتی همراه حجت راهی صافکاری می شود. این گاف منطقی، از جانب کارگردانی که معلوم است برای تک‌تک اجزای فیلم خود طرح و نقشه داشته، بسیار عجیب است و از همین رو، یک نکته منفی بزرگ در کارنامه ی فیلم محسوب می شود
در مجموع، نقطه‌ی ثقل انتقاداتی که به سینمای موسوم به «سینمای اجتماعی» این‌سال‌ها می شود این نیست که این فیلم‌ها سیاهی‌ها و تباهی‌ها را به تصویر نکشند و خود را به یک خوش‌بینی ساده لوحانه بسپارند و به تماشاگر باج دهند. نقطه‌ی ثقل انتقادات می تواند این باشد که فیلمی که خود را ذیل این گونه از سینما تعریف می کند، هر اندازه هم که بخواهد، سیاهی‌ها و نقص‌ها را به تصویر بکشد، لیکن نباید (تاکید می کنیم، نباید) همه روزنه‌های رستگاری را بسته نمایش دهد، چرا که این نه تنها خیانت به واقعیت، که خیانت به ذات سینما هم هست. سینما در کنه خود باید «امیدآفرین» باشد، و این نقطه‌ی تمایز آن از ثبت و ضبط صرف واقعیت است. «شنای پروانه» به این ذات «امیدآفرین» خیانت نمی کند، و این دستاورد کمی نیست.
انتهای پیام /
