اتاقِ زیرشیروانی مرکزِ جهان است

او جایزه نخل طلایی را برای (جنسیت، دروغ‌ها و نوار ویدئویی -1989) و اسکارِ بهترین کارگردانی را به خاطر (قاچاق -2000) بُرد. فیلم جدید (کیمی) اثری شخصیت‌محور در بستر یک درام دلهره‌آورِ جنایی است. علاقه او به این ژانر در اغلب آثارش، وجود دارد. کیمی، ادامه نگاهِ سودربرگی با چاشنی تعلیق، سرگرمی، شکست، گسست، بازسازی یا حتی نوسازیِ برخی از قواعد فیلمِ کلاسیک است. همچنین، جسارت در فیلمبرداری (زوایای متفاوت دوربین) حرف اول را می‌زند.

فراموش نکنیم؛ سودربرگ، یک «ایده‌گرا» ششدانگ و تمام‌عیار است. تواناییِ تکنیکی و محتوایی ویژه در کادربندی دارد. حتی رفتار او با خودِ دوربین هم متفاوت است. گاهی «جنونِ بصری» وی به شدت منعطف است. آنگونه که با همان موبایل، فیلمش را می‌سازد. سودربرگ، فیلم «بی‌کَله» یا دیوانه (Unsane) را با دوربین آیفون 7 پلاس، فیلم‌برداری کرد.

او این تجربه را در «پرنده‌ی بلند پرواز» هم ادامه داد. فیلم «High Flying Bird» را با دوربین آیفون 8 به همراه دو لنز در فرمت «4K» ساخت. جالب اینکه؛ منتقدان، فیلمبرداری این اثر را گامی به جلو، خواندند.

فیلمِ جدید (کیمی) اما، تکنیک را مثلِ بخشی از روایت به خدمت می‌گیرد؛ سازه‌ای که آگاهانه در جریان قصه، دخالت دارد. گاهی دوربین درازکش و از کف اتاق، نما می‌گیرد؛ گاهی از سقف و رو به پایین، نگاه می‌کند. دوربین در این نماها، خودِ شخصیت محوری، حالات روحی و روانی اوست. یا نگاهِ دوربین در صحنه عبور (شخصیت اصلی) از روی پل، نامتعارف است.

بازیگر از پل عابر پیاده، مستقیم می‌گذرد. اما زاویه دوربین رو به پایین است. یعنی کاراکتر را در شیبِ سرازیری نشان می‌دهد. لحظاتی بعد، شخصیت اصلی در دام تبهکارن می‌افتد. این ناشی از دیدگاهِ هدایت‌گر دوربین و فضاسازی برای پیشبرد داستان است.

نماهای نقطه‌نظر (POV) فیلم نیز، تنها بازتابِ نگاه کاراکتر اصلی داستان نیست. محل تلاقی دو نوعِ نگاه است. گاهی دوربین از نگاهِ شخصیت اصلی، اتمسفر را دنبال می‌کند. گاهی هم نگاهی بیرونی، او را زیر نظر دارد! دیگر تکنیک «سوپر ایمپوز»‌های درخشان در صحنه اوج (کشف قتل) بماند!

اما ماجرا چیست؟ «آنجلا چایلد» شخصیت محوری داستان و از کارمندان شرکت سازنده کیمی است. «کیمی» یک رباط خانگی، یا هوش مصنوعی است. رفتار این رباط، توسط خود مشتریان اصلاح و تکمیل می‌شود.

آنجلا به عنوان کارمند شرکت، نقاط ضعف و قوت کیمی را گزارش می‌دهد. او به دلیل اپیدمی کرونا و البته، ترومای یک تعرض، بیرون نمی‌رود. زندگی‌اش در آپارتمانی زیرشیروانی (شهر سیاتل) می‌گذرد. همانجا در منزل کار هم، می‌کند. او در کشاکش زندگی روزانه (کار و ارتباط اینترنتی) شاهد جنایتی (قتل یک زن) است. آنجلا به کمک کیمی و بازسازی صداها به این جنایت پی می‌برد. بعد ماجرا را به شرکت گزارش می‌دهد. رئیس شرکت هم، قاتلان را در جریان این راز می‌گذارد!

سودربرگ با این حادثه، هسته مرکزی داستان فیلم را می‌سازد، کشمکش ناگریز را به درام تزریق می‌کند. ادامه قصه، درگیری آنجلا با خود، ماجرا، گزارش به پلیس و در نهایت فرار و درگیری با قاتلان است. سکانس پایانی فیلم نیز، کلاسیک است. یعنی شخصیت اصلی (آنجلا) بر آدمکش‌ها، پیروز می‌شود.

درام، کشمکشی نفس‌گیر، دلهره‌ای ممتد، تعقیب و گریزی ترسناک را درهم می‌تند. سودربرگ، آنجلا را در موقیت «ژوزف کا» قهرمان رمان کافکا (محاکمه) می‌گذارد. همه از علاقه سودربرگ به کافکا، خبر دارند. فیلم کافکا (1990) از شیفتگی‌اش به نویسنده‌ی «مسخ»، حکایت دارد. اما موقعیت «ژوزف کا» چیست؟

دو ویژگی دارد؛ اول شخصیت، بدون دلیل، مجرم است! دوم، همیشه و همه جا، دنبالِ او هستند. مثل آنجلا که اتفاقی، شاهد ماجرای قتل است. تبهکاران هم، همه جا به دنبال او می‌گردند.

«ژوزف کا» سایه‌ای از «راسکولنیکُفِ» معلمِ کافکا (داستایفسکی) است. چنانکه شیفتگی کافکا به داستایفسکی هم بر کسی، پوشیده نیست. او می‌گفت؛ من و داستایفسکی با هم نسبت خونی داریم! اتفاقاً، التهاب ذهنی آنجلای فیلم کیمی به روانِ بیمارِ راسکولنیکُف (قهرمان رُمان جنایت و مکافات) شبیه‌تر است. بی‌شک، «ژوزف کا»، التهاب رفتاری داشت، اما یک خونسردی خفیف (زیرپوستی) را در پرسونای خود، نشان می‌داد. دیگر، خودِ دستمایه فضا (واحد زیرشیروانی) داستان‌ها دارد!

راسکولنیکُفِ نجیب‌زاده هم در اتاق زیرشیروانی زندگی می‌کرد. این فضا، مرکز ثقلِ رفتار عینی و ذهنی او بود. اینجا هم (لوکیشن فیلم کیمی) همین خاصیت را دارد. سوای این، دوربین به شدت روی سقف چوبیِ زیرشیروانی، حساس است. برخی نماها، لانگ شات، یا مدیوم لانگ شاتی از سقف چوبی را نشان می‌دهد. در حالیکه می‌توانست تکنیک دیگری را در برگیرد؛ کلوزآپ، یا حتی نمای خیلی درشت «Extreme close up» از خودِ آنجلا باشد! نماهایی که ترس چشم‌ها، لرزش لب‌ها، یا اشک‌های کاکتر را نشان دهد.

چون آنجلا در این نماها، فیلم را جلو می برد؛ یا با کسی تلفنی حرف می‌زند، یا اکت او، بخشی از روایت و در مسیر گسترشِ قصه است. درحالیکه، دوربین سه - چهارم کادر را به سقف، اختصاص می‌دهد. زاویه‌اش از پائین و سقف را (مثل آسمان) شکوهمند و با ُابهت جلوه می دهد.

اینجا، واحد زیرشیروانی به کلی، ویژگی «دینامیکیِ مکان» دارد. فضا، مثل یک عنصر پیشرونده در داستان است. حتی در آخر فیلم، شکل محوری به خود می‌گیرد. آنجلا در پایان فیلم از همین فضا (انباری و سقف زیرشیروانی) برای فرار استفاده می‌کند. همان جا هم، با مته برقی به جانِ سه قاتل می‌افتد!

کالبدشکافی شخصیت، یا فضای پویا و دینامیکی، نقبی به یکی از مولفه‌های شیوه سودربرگی است. برخی از منتقدان، این فیلمسازِ خلاق را «بدون سبک» خوانده‌اند! درحالیکه، این طور نیست. چنانکه نه تنها در کیمی، بلکه در اغلب آثارش، شیوه سودربرگی، پیداست.

سبک سودربرگ، دو ویژگی بنیادین دارد. نخست؛ درگیری ذهنی با سینمای کلاسیک است. دوم، سینمای او، یک «سینمای بینامتنی» است! یعنی؛ دوربین‌اش، درام، حادثه، روایت را با موضوعی دیگر درگیر می‌کند. دنیای او، سینما به اضافه‌ی روانشناسی، جامعه شناسی، فلسفه، طبیعت، تکنولژی و... است. وی، مردی میانِ سینما و رشته‌های دیگر است. واقعیت‌اش، او در فیلم کیمی، آدم را به یاد هایدگرِ فیلسوف در کتاب «پرسش از تکنولژی» می‌اندازد! تنها این جمله‌ی فیلسوفِ آلمانی برای برداشت ما کافیست: «ماهیت تکنولوژی، به هیچ وجه، امری تکنولوژیک نیست.»

ویژگی اولِ شیوه سودربرگ را باید از زبان یک منتقد بزرگ شنید! «دیوید بوردل» منتقد شهیر جهانی، در نقد بلند «Shes here» فیلم اخیر او (کیمی) را احیاگر سنت‌های سینمای کلاسیک می‌داند؛ اثری که دارای یک فیلمنامه تخیلی، موسیقی متن غافلگیرکننده، ایده مرکزی شگفت‌انگیز، کارگردانیِ خوش‌استیل، موزون است.

«بوردل»، نویسنده منابع دانشگاهی رشته سینما (تاریخ سینما، هنر سینما، روایت در فیلم داستانی، پسا نظریه: بازسازی نظریه فیلم) و... است. او در نقد خود به ترکیب زاویه دید ذهنی و عینی، اشاره دارد. به گفته بوردل؛ این ترکیب ابتدا به وسیله برش‌های بیرونی مبهم و بعد با تکنیک «سوپرایمپوز»، تصویر تعرض و قتل را به ما نشان می‌دهد.

استادِ سینما، سپس از کارکترهایی می‌گوید که ما در فیلم، می‌بینیم، اما شخصیت اصلی، هنوز با آنها روبه‌رو نشده است. وی، این تکنیک را میراث سینمای امپرسیونیسم و پیشروی‌اش تا روزگار ما، می‌داند.

اشاره به یک نکته در تایید گفته‌های استادِ نقد (دیوید بوردل) ضروری است. آن مورد، بحث «تکنیک سوپرایمپوز» است. این تکنیک سینمایی (superimpose) دو یا چند تصویر را به صورت محو، روی هم نشان می‌دهد. اما کارگردان، چه زمانی از سوپرایمپوز استفاده می کند؟ زمانی که آنجلا کل ماجرای تعرض و قتل را به کمک کیمی (همان رباط یا هوش مصنوعی) شنیده است!

سودربرگ در این صحنه، ریتم فیلم و موسیقی متن را با هم درمی‌آمیزد. تصاویر تند و مسلسل وارِ شکنجه و قتل زن، روی خود بازیگر نمایان می‌شود. این صحنه از بازی زوئی کراویتز (آنجلا) شبیه ایفای نقش در صحنه تئاتر است. استفاده بازیگر از فیزیک، «تمام حسی - تئاتری» است؛ به ویژه؛ اوج صحنه که در همذات‌پنداری با زن مقتول است. بدن حالتی نیم دایره‌ای به خود می‌گیرد. آنجلا زانو می‌زند، سر خود را خم می‌کند، سرش را به سوی شکم می‌بَرَد، سپس، ضجه‌ای دردناک می‌کشد.

اما شاخصه دوم، شیوه سودربرگی چیست؟ بی‌شک، جسارت بینامتنی است. موردی که در فیلم کیمی به روشنی، پیداست. سودربرگ با تکیه بر «زمان آستانه‌ای» به فشرده‌سازی «زمان دراماتیک» فیلم می‌پردازد.

«زمان آستانه‌ای»، اصطلاحی پسا «باختینی» است. نوعی فشرده‌سازی زمان به ذهن و درون شخصیت (در لحظه بحران) است. این لحظه‌ها، ممکن است در «زمان فیزیکی» فیلم، چهل دقیقه طول بکشد، اما در «زمان دراماتیک» مثل برق بگذرد؛ یا به دلیل درگیری روحی شخصیت، به کُندی سپری شود. چنانکه لحظه‌های داخل آپارتمانِ آنجلا، معمایی و کشدار است. اما، کشف راز قتل در ثانیه‌های کوتاه، ورق را برمی‌گرداند. وقتی هم، شخصیت اصلی، بیرون می‌رود، فیلم، ریتمی برق‌آگین به خود می‌گیرد.

سودربرگ در چهل دقیقه اول چگونه با «روایت خطی» درمی افتد؟ فیلم با دو شیوه ارجاع درونی و بیرونی، ساختار خود را تعریف می‌کند. ارجاع درونی، نقب به زندگی آنجلا، تماس با مادر، دکتر دندان‌پزشک، کارشناس اینترنت، حتی ترس و عصبانیت خودش است. یا مثلاً گذشت زمان به وسیله اشیاء نشان داده می‌شود. آمد و رفت روز و شب به شدت مینی‌مالیستی است. اشیاء این نقش را بر عهده گرفته‌اند. مسواک‌زدنی، یا گذاشتن متکایی، نشانه گذشت زمان (رفتن روز و آمدن شب) است. مسواک‌زدن بعدی، روزی دیگر را نوید می‌دهد.

سودربرگ در این فیلم، با شب میانه خیلی خوبی ندارد. شب، تنها در یک سکانس داخلی، چیره‌گی تام دارد. زمانی که آدمکش‌ها آنجلا را در آپارتمانش گرفته‌اند. نورپردازی او، اغلب دو جور است. یا نورطبیعی است؛ آنجلا پشت میزش (در معرض نور روشن روز) کنار پنجره، کار می‌کند. یا ترکیب تونالِ رنگی (میان نارنجی و زرد) که بر کل فضای داخلی حاکم است. این فضای غروب‌وار، غیر از صحنه‌های پشت کامپیوتر در داخل آپارتمان هست. احتمالاً «کار» را با نور روشن، نشانه گریز آنجلا از التهابِ روحی‌اش می‌داند. آنچنان‌که تونالیته رنگ نارنجی و زرد، بازتاب درون تنها، ترسیده و پُرالتهاب اوست.

تصور یا «توهم اتفاق» نیز دیگر اله‌مانی برای شکستن یکنواختی زمانی - مکانی است. مثل صحنه‌ای که یک لیوان در آشپزخانه خود به خود، پایین می‌افتد و تکه‌تکه می‌شود! آنجلا در این نما، بی‌نهایت می‌ترسد و جیغ بلندی می‌کشد! خودِ کارگردان، قطعه‌ای موسیقی هولناک و پُر از هشدار را با این نما می‌آورد؛ انگار که تبهکاران در آشپزخانه حضور دارند!

ارجاع بیرونی به پنجره پُشتیِ هیچکاک است. ارجاع به «Rear Window» یا همان پنجره عقبی هیچکاک، صرفاً موردی نیست. دایره‌ای گسترده‌تر را در برمی‌گیرد؛ نماهایی که از دید شخصیت اصلی، آپارتمان‌های روبه رو را می‌بیند. نمای شخصیتی کناری (همسایه) که مثل جفری عکاس (جیمز استوارت) با دوربین آنجلا، یا بیرون را می‌پاید.

حتی معماری آرکائیک (همزمان پُست‌مدرن) داخلی آپارتمان، خودآگاهانه است؛ بازسازی نوستالژیکِ لوکیشن هیچکاکی است؛ دیوارهای آجری و سقف چوبی، ارجاعی به معماری میانه قرن بیستمی است.

مهمتر از همه این‌ها، حدود 40 دقیقه از فیلم در همان آپارتمان آنجلا، می‌گذرد. اغلب، «نماهای داخلی»، داستان را پیش می‌برد. یعنی؛ دقیقا تکنیکی که آلفرد هیچکاک در پنجره پشتی به کار برد. نماهای فیلم هیچکاک از درون یک اتاق گرفته شد. اتاقی که پنجره‌ای رو به چند آپارتمان داشت!

تنها تفاوت دیدِ سودربرگ با نگاهِ هیچکاکی در یک نکته است. اینکه؛ تنها «چشمِ داخلی»، دنیای داستان را نمی‌بیند. گاهی یک چشم خارجی، به روایت فیلم اضافه می‌شود. همسایه دوربین به دست، نامزد آنجلا در پنجره روبه‌رو، شخصیت های اسکایپی و اینترنتی و... این چشم بیرونی هستند.

جدا از این تفاسیر، اهمیت «کیمی» در لایه زیرساختی است. نکته‌ای که آن را از یک درام جنایی عادی به اثری با عمق باورنکردنی بدل می‌کند. سودربرگ به ما می‌گوید؛ فیلمش را در «جهان چهارم» تمدن بشری می‌سازد. این جهانِ پسا «مک لوهانی» دنیای جدیدِ و اسرارآمیز هوش‌مصنوعی و رباط‌هاست.

بنابر نظریه «مارشال مک لوهان»، تمدن بشری، سه جهان را پشت سرگذاشته است. اول، کهکشان شفاهی؛ دوره ارتباط چهره به چهره، پیام‌های شفاهی، شنیدن و انتقال سینه به سینه است. دوره دوم؛ «کهکشان گوتنبرگ»؛ یا عصر چاپ است. بشر در این دوره با صنعت چاپ، وارد دومین جهان خود می‌شود. چشم و حس بینایی، محوریت دارد. این عصر، روزگارِ انتشار روزنامه‌ها، رمان‌ها، کتاب های پُرتیراژ و... است.

دوره سوم؛ دوره خاصِ خود مک لوهان است. عصری که به «دهکده جهانی» مشهور است. او آن را کهکشان مارکونی یا تمدن الکترونیک نامید. ظهور وسایل ارتباط‌جمعی، اینترنت، و... کره‌خاکی را به شکل دهکده‌ای درآورده است.

اما، جهان چهارم بشر، عصر حضور پررنگ رباط‌ها و هوش‌مصنوعی (Artificial intelligence) است. چنانکه حتی زمزمه تدوین قانون و حقوق رباتیک، برای این پدیده‌ها، به گوش می‌رسد. شاید فیلمسازان دیگری هم به این بستر اشاره کرده‌اند. اما، بحث سودربرگ از آنها جداست. او جریان عادی زندگی را در دل جهان چهارم نشان می‌دهد.

آنجلا، چه در دیالوگ تلفنی و چه در نوشته‌های ایمیلی‌اش، کلمه «Stream» را تکرا می‌کند. این واژه اغلب ترجمه‌ی «جریان» را به ذهن می‌آورد. چون آن را کنار واژه جنایت «Crime» به کار می‌برد. در واقع، فکر می‌کنیم که جریان جنایت را به پلیس گزارش می‌دهد. اما این ساده ترین برداشت است! چراکه یکی از معناهای این کلمه، «آنلاین دیدن» یا «آنلاین شنیدن» است!

اینجاست که فیلم در زیرساخت، به همان عمق باورنکردنی می‌رسد. در واقع این فیلم یک چیز را می گوید! اینکه اگر در محله ما، قتلی اتفاق بیفتد، امکان آنلاین دیدن یا شنیدن ماجرا، وجود دارد. چون جهان چهارم است. تکنولژی‌های چهارمین جهان بشری، این دیدن، یا شنیدن را فراهم می‌کنند.

برچسب‌ها

• آلفرد هیچکاک
• سینما
• سینمای جهان