«بی‌همه چیز» فیلمی درباره تحقیر طبقاتی
اولین چیزی که هنگام بحث درباره فیلم بی‌همه‌چیز مطرح می‌شود، مقایسه آن با منبع اقتباسش یعنی نمایشنامه بانوی سالخورده، اثر فردریش دورنمات است.
به گزارش مشرق، «بی‌همه‌چیز» بعد از «خسته نباشید» که کارگردانی آن به‌طور مشترک توسط افشین هاشمی و محسن قرایی انجام شد و پس از فیلم «سد معبر»، سومین اثر محسن قرایی در مقام کارگردان است. در این میان او تدوینگر فیلم «حق‌السکوت» به کارگردانی محمد هادی نائیجی هم بود و در سال 97 به‌عنوان نویسنده فیلمنامه «قصر شیرین» اثر رضا میرکریمی، برنده سیمرغ بلورین جشنواره فجر شد.
فیلمساز دهه شصتی سینمای ایران که تحصیلات سینمایی ندارد، با فیلم سومش که اثری بسیار پرخرج و دارای پروداکشن بزرگ بود، نشان داد که طی این سال‌ها توانسته جای پایش را بین تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران سینما باز کند. این البته احتمالا مربوط به دوره‌ای خاص از مدیریت اجرایی کشور می‌شود و معلوم نیست که در دوره‌های بعد هم به همین شکل امتداد پیدا کند. اما از لحاظ هنری و جذابیت‌های سرگرمی‌ساز، «بی‌همه‌چیز» پیشرفت قابل‌توجهی در کارنامه فیلمسازش محسوب نمی‌شد. این فیلم به دلیل موضع‌گیری اجتماعی خاصی که داشت، محل بحث‌های فراوانی قرار گرفت. با توجه به این بحث‌ها که اهمیتی فراتر از خود فیلم داشتند و به نوع برخورد جامعه هنری ایران با بخش بزرگی از اجتماع ایران مربوط می‌شدند.
بی‌همه‌چیز پس از بازگشایی مجدد سینماها و امکان استفاده از ظرفیت کامل سالن‌های نمایش روی پرده رفت و در ترافیک پرتعداد آثاری که اکران شدند، پشت سر بقیه حرکت کرد. در این شرایط، این فیلم به جز عکس‌ها و تصاویری که بابت حضور یکی از بازیگرانش در فضای مجازی انعکاس پیدا کرد، تاثیر خاص دیگری از خودش نشان نداد. در ادامه، این فیلم به‌عنوان قطعه‌ای از پازلی که تصویر نوع ارتباط سینمای ایران با طبقات فرودست در دهه 90 بود، مورد بررسی قرار می‌گیرد. مقایسه‌ای بین منبع اقتباس این فیلم با خودش هم صورت گرفته است. ایده‌های راست‌گرایانه فیلم و ضعف شدید استدلال‌هایش که بر اثر خشم و عصبانیت سازندگان اثر به وجود آمده، بخش دیگری است از آنچه در ادامه می‌خوانید.
همه چیز برایش فراهم کردند اما هیچ چیز ندارد
این فیلمی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد همه چیز دارد؛ یک مثلث عشقی بین پرویز پرستویی با هدیه تهرانی و مهتاب نصیرپور. پرستویی، مرد باجذبه سینمای ایران که بغض و صدای بم و چشم‌های شرجی‌اش به نمادی از پدرانگی در سینما تبدیل شده است و مهتاب نصیرپور که نوستالژی روزهای تئاتری‌تر و هنری‌تر سینمای ایران بود و مدت‌ها می‌شد که در فیلمی حضور نداشت. اما برگ برنده دیگر فیلم، حضور هدیه تهرانی است؛ نوستالژی یک نسل. او در کنار پارسا پیروزفر یکی ازدو ستاره سینمای ایران است که با گذر یکی دو دهه از دوران اوج کاریشان، هنوز جذابیت‌های ظاهری را کاملا از دست نداده‌اند و از آن سو حضور چندانی در فضای مجازی و حتی رسانه‌های رسمی که بخش قابل‌توجهی از اعتبار هنرمندان ایرانی را طی این سال‌ها بر باد داد، نداشته‌اند.
درست مثل اسکناس درشتی که مدت‌ها پیش لای یک کتاب گذاشته بودید و جایش را فراموش کرده‌اید اما وسط یک بحران اقتصادی، ناگهان آن را پیدا می‌کنید و چشم‌هایتان برق می‌زند، هدیه تهرانی هم وقتی پس از مدت‌ها دوباره فیلمی بازی می‌کند و جلوی دوربین رسانه‌ها برمی‌گردد، چنین احساسی به جماعت دست خواهد داد. اینها در کنار حضور هنرپیشه‌هایی از قبیل باران کوثری، هادی حجازی‌فر، پدرام شریفی، بابک کریمی و تعداد دیگری از بازیگران است که هرکدام می‌توانستند نقش اول یک فیلم باشند. قصه هم در دوره پیش از انقلاب روایت می‌شود و لابد کارگردان به این بهانه اجازه دارد پا را از حیطه متعارف نقدهای اجتماعی و ساختاری فراتر بگذارد. بله، فیلم درباره یک قاضی محلی است که در آخر ماجرا، مردم همان منطقه دارش می‌زنند. فیلمنامه براساس نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده اثر فردریش دورنمات نوشته شده که یکی از نمایشنامه‌های مشهور و مقبولیت یافته در سراسر دنیاست.
همین قضیه هم امیدها را به فیلم بیشتر می‌کند پوستر فیلم، عکس پرویز پرستویی است که وسط فورتاژی از یک اثر انگشت، روی یک تمبر قرار گرفته است؛ اشاره‌ای مستقیم به رای‌گیری و انتخابات. انگار فیلم سعی کرده که همه چیز داشته باشد و حتی اسم تحریک‌کننده و کنجکاوی‌برانگیز «بی‌همه‌چیز» هم به نوعی دیگر می‌خواسته مخاطبان را به سمت تماشای آن هل بدهد. اما اگر تمام این تزئینات و ملحقات را برداریم، خود فیلم چیز چندانی از لحاظ جذابیت‌های هنری ندارد. با یک اثر نهایتا معمولی طرف هستیم که اگرچه پرخرج بودن از سر و رویش می‌بارد، اما چندان کار روبه جلویی نیست و نهایتا می‌تواند متوسط ارزیابی شود.
فیلم اما به دلایل دیگری اهمیت پیدا می‌کند؛ بحث‌هایی که حول موضع‌گیری اجتماعی آن شکل می‌گیرند. فیلم داستان زنی به نام لی‌لی است که سال‌ها پیش معشوقه یکی از جوانان روستای خود بود و از او صاحب فرزندی شد؛ اما این جوان که نامش امیر است، فرزندش را گردن نگرفته و باعث شده مردم روستا لی‌لی را به‌عنوان بدکاره از آنجا بیرون کنند. امیر که برادرزاده و عزیزکرده خان بود، به خواسته او با دختر کدخدا ازدواج کرده و حالا صاحب یک دختر جوان است. او چند سال پیش در معدن روستا، جان بسیاری از کارگران را هم نجات داده و برای مردم منطقه حکم قهرمان را دارد. حالا روستا در وضعیت اقتصادی بسیار بدی است. معدن، متروکه شده و کارگرانش بیکار شده‌اند و ملخ هم به مزارع زراعی‌شان حمله می‌کند و توان دفع آفات را ندارند. آنها تصمیم می‌گیرند از لی‌لی که زنی بسیار ثروتمند شده، دعوت کنند تا به زادگاهش بیاید و به آنها کمک کند. لی‌لی به نامه‌های متعدد آنها پاسخ نمی‌دهد تا اینکه بخشدار بدون اطلاع امیر، پای یکی از نامه‌ها را به اسم او امضا می‌کند و این باعث می‌شود بانوی ثروتمند به زادگاهش بیاید. او وعده کمک‌های فراوانی به مردم روستا می‌دهد اما شرط می‌گذارد که آنها در عوض امیر را بکشند.
پول زیر زبان مردم محروم و بیچاره روستا مزه کرده است و آنها کاری که سال‌ها پیش کردند، یعنی پشت کردن به حقیقت در حق لی‌لی را این‌بار در حق امیر که عموی ثروتمندش دیگر حضور ندارد، تکرار می‌کنند. فیلم به‌طور واضحی ضدمردم فرودست است. اگرچه این فیلم از لحاظ معیارهای هنری و جذابیت‌های سرگرمی‌ساز، چیز چندانی در چنته ندارد، اما در عوض، همین موضع‌گیری باعث می‌شود که بیشتر آن را جدی بگیرند. عده‌ای موافق موضع‌گیری طبقاتی فیلم هستند و عده‌ای دیگر مخالف آن. در حقیقت هواداران فیلم به دلیل جذابیت‌های هنری یا معیارهای روبه جلوی سرگرمی‌ساز، طرفدار آن نشده‌اند؛ بلکه چون موقعیت اجتماعی ترسیم شده توسط آن را قبول دارند، از فیلم دفاع می‌کنند.
البته در فضای جدی و حرفه‌ای نقد فیلم و حتی در سطوح پایین‌تر رسانه‌ای، چندان نمی‌توان کسی را یافت که از این موضع دفاع کرده باشد ولی بین پچپچه‌های بعد از دیدن فیلم، احتمالا بشود گاهی اوقات چنین چیزی را شنید. می‌گویند خوب کرده این را گفته، مگر مردم همین نیستند؟ فارغ از اینکه آیا مردم، همینی که فیلم بی‌همه چیز نشان داد هستند یا نه و اگر هم چنین مسائلی بین‌شان وجود دارد، آیا چنانکه این اثر به نمایش می‌کشد، همه آنها به‌طور مطلق این چنین هستند یا نه، نکته اصلی‌تر و مهم‌تر این است که فیلم بی‌همه‌چیز مردم را نشان نمی‌دهد، بلکه یک طبقه به‌خصوص را نشان می‌دهد. آنهایی که از موضع فیلم دفاع می‌کنند، در حقیقت از نقد طبقه فرودست در برابر سبک زندگی، جهان‌بینی و معیارهای طبقه فرادست دفاع می‌کنند.
یک چپ و راست واضح در این موضع‌گیری‌هاست و حالا که پس از 8 سال تدبیر راست‌گرایانه، این گفتمان لااقل فعلا هواداران زیادی در جامعه ندارد، طبیعتا موضوع فیلم بی‌همه‌چیز هم مورد اقبال کمتری قرار می‌گیرد و حتی آنها که طرفدارش هستند، بیشتر به‌طور علنی و صریح، جرأت دفاع از این موضع فیلم را ندارند. اصل ماجرا فراتر از همین یک فیلم است. مدت‌ها می‌شود که نقدی به ساختار کلی سینما و سرگرمی در ایران مطرح است؛ این نقد که تمام قصه‌ها و فضاها متعلق به طبقات متوسط و روبه بالای جامعه هستند و طبقات فرودست هیچ صدایی در جهان فیلمسازی ایران ندارند. این البته مربوط به سال‌های اخیر می‌شود نه تمام تاریخ سینمای ایران. طی سال‌های اخیر اعتراض‌ها به این بی‌عدالتی‌ها شکلی جدی‌تر پیدا کرد. بخشی از این اعتراض‌ها را می‌شد در واکنش مردم به سلبریتی‌ها و افراد مشهور هنری دید. در جشنواره فجر سی‌ونهم چهار فیلم نمایش داده شدند که به شکلی عیان و بی‌پرده، انتقام طبقاتی اهالی سینمای ایران از فرودستان جامعه بودند؛ شیشلیک، ابلق، زالاوا و بی‌همه‌چیز. حمله‌هایی به‌شدت یکجانبه و مشخصا از سر عصبانیت و کینه. این فیلم‌ها هیچ‌کدام از لحاظ هنری در تاریخ سینمای ایران ماندگار نخواهند شد و تک‌تک آنها را می‌توان فلشی روبه پایین در کارنامه کاری کارگردان‌هایشان دانست. اما تمام آنها در حقیقت بخشی از تاریخ سینمای ایران هستند که سال‌ها بعد برای تحلیل وضعیت این دوره، توجه به آنها لازم خواهد بود.
سال‌ها بعد باید فهرست این فیلم‌ها را کنار هم گذاشت و فهمید که چرا بین سینما و جامعه ایران اختلاف افتاد. واکنش مردم فرودست به غیبت سبک زندگی و جهان‌بینی آنها در رسانه‌های هنری، به‌جای اینکه فیلمسازان ایران را به خود بیاورد و حرکتی در جهت ترمیم وضعیت انجام دهند، باعث به‌وجود آمدن یک انتقام بی‌رحمانه شد و آخرین پل‌ها را پشت سر عده‌ای خراب کرد. سینما نمی‌میرد و کسان دیگری می‌آیند و فیلم می‌سازند و احتمالا خواهند توانست با طیف‌های گسترده‌تری از مردم جامعه ارتباط برقرار کنند اما این دوره به‌خصوص از جشنواره فیلم فجر، یعنی سال آخر دولت حسن روحانی که در مورد برگزاری جشنواره هم به‌دلیل شرایط کرونا حرف و حدیث‌های فراوانی بود، بخشی از تاریخ سینمای ایران و تاریخ تحلیلی جامعه ایران است.
اینها فرودستان جامعه نیستند، خود شما هستید!
اولین چیزی که هنگام بحث درباره فیلم بی‌همه‌چیز مطرح می‌شود، مقایسه آن با منبع اقتباسش یعنی نمایشنامه بانوی سالخورده، اثر فردریش دورنمات است. البته این فیلم غیر از نمایشنامه دورنمات، به فیلم‌های متعددی از سینمای ایران هم کنایه‌هایی مضمونی و بصری می‌زند. به‌طور مثال روز باشکوه: کیانوش عیاری، طعم گیلاس: عباس کیارستمی، ای ایران: ناصر تقوایی، پذیرایی ساده: مانی حقیقی، گاو: داریوش مهرجویی و البته فیلم اسپانیایی همه می‌دانند از اصغر فرهادی. سوال اصلی اما این است که چرا فیلم بی‌همه‌چیز یک اثر تاریخ‌مصرف‌دار به‌حساب می‌آید و صرفا آن را درکنار چند فیلم دیگر می‌شود به‌عنوان معیاری برای تحلیل اجتماعی این دوره از ایران در نظر گرفت، اما نمایشنامه‌ای که براساس آن ساخته‌شده، اثر مهمی است و در تاریخ هنر باقی مانده است؟ آیا امکان دارد درونمایه‌ای که درطول سال‌ها طراوتش را حفظ کرده، به یک فیلم سینمایی سرایت کند و چیزی از آن باقی نماند؟
البته پوچ‌اندیشی دورنمات و بدبینی‌اش به عشق بابت شکست‌های پی‌درپی عاطفی، می‌تواند محل بحث قرار بگیرد اما مقایسه بی‌همه‌چیز و ملاقات با بانوی سالخورده از این رهگذر عبور نمی‌کند. این فیلم به دلایل دیگری است که نمی‌تواند وارث آن نمایشنامه باشد. درحقیقت قلب نمایشنامه دورنمات در آمده و چیز دیگری جایش گذاشتند تا فیلم بی‌همه‌چیز ساخته شود. نمایشنامه در نقد جامعه نیمه‌مدرن سوئیس است در آستانه تجدد. سوئیس کشوری است که در آن زنان خیلی دیر حق رای پیدا کردند. در قلب اروپا سوئیس چندین سال پس از تمام کشورهای دیگر، این حق را به زنان داد. همان سالی که بی‌همه‌چیز نمایش داده شد، سوئیس پنجاهمین سالگرد اعطای حق رای به زنان را جشن گرفت. چیزی که به‌دلیل تاخیر فراوان، در افتخارآمیز بودن آن تردید شد. اعطای حق رای به زنان در سوئیس در سال 1971 به سرانجام رسید و این اتفاق پس از گذشت بیش از یک قرن از نخستین درخواست‌ها برای حق رای همگانی در این کشور صورت پذیرفت. مساله فیلم بی‌همه‌چیز اما ابدا اینها نیست. در نمایشنامه دورنمات، آنتون که معادل امیر در اینجا بود، به ایستگاه راه‌آهن می‌رود تا از روستا فرار کند و مردم منطقه جمع می‌شوند و از او خواهش می‌کنند نرود. درنهایت آنتون با حالت جنون به زمین می‌افتد و این خودش است که نمی‌رود اما در فیلم قرایی، لی‌لی از جمع روستاییان افرادی را می‌فرستد که مانع رفتن امیر شوند و رئیس پاسگاه روستا هم با آنها هماهنگ است.
به‌عبارتی مردم روستایی که قرایی نشان می‌دهد، از مردم روستای گولن در نمایشنامه دورنمات بسیار حریص‌تر هستند و می‌خواهند که امیر در آنجا بماند تا بالاخره او را بکشند و حتی حق انتخاب هم در این‌باره به او نمی‌دهند. به صحنه اعدام امیر که می‌رسیم، در تمام جمعیت روستا حتی یک نفر (البته به‌جز پسر بچه لال که مطابق یک کلیشه قدیمی در سینمای ایران شاهد خاموش است) لحظه‌ای در کشتن ناحق امیر برای بهره‌مندی از کمک‌های مالی لی‌لی تردید نمی‌کند. در نمایشنامه دورنمات یک شورا پشت‌درهای بسته برای آنتون تصمیم می‌گیرند و او را به قتل می‌رسانند و رای‌گیری هم بین همان‌ها انجام می‌شود. به‌عبارتی دورنمات به یک دموکراسی ناقص که همه، ازجمله خود کلارا (معادل لی‌لی) به‌دلیل زن بودنش در آن حق رای ندارند می‌تازد؛ نوع اصیل دموکراسی اروپایی که در روم و یونان هم سابقه داشت و الیگارشی بود. اما محسن قرایی این را تبدیل به ضدیت با یک دموکراسی می‌کند که در آن گرسنگان حق رای داشته باشند، چنانکه درنهایت تنها کسی که می‌گوید امیر را اعدام نکنند، تنها فرد سیر این جمع، یعنی خود لی‌لی است. اگر فیلم بی‌همه‌چیز را معیار قرار دهیم، قرایی هیچ قانونی را بر این جهان جز قانون سیری و گرسنگی حاکم نمی‌داند. در صحنه اعدام امیر تمام مردم روستا جمع شده‌اند و بخشدار برای اینکه بعدا حرف‌وحدیثی در میان نباشد، استشهاد مکتوب جمع می‌کند و از تمام جماعت می‌خواهد که پای آن را انگشت بزنند. مردم، حین انگشت زدن استشهاد، وقتی امیر از میان‌شان عبور می‌کند تا به‌پای چوبه‌دار برسد، زار زار گریه می‌کنند، یعنی جهل ندارند بلکه عامدانه و خودخواهانه چنین می‌کنند. همزمان اتومبیل لی‌لی برای بازدید از صحنه اعدام به میدان روستا می‌آید و مردم در میزانسنی شبیه استقبال از شخصیت‌های سیاسی، می‌دوند و برایش دست تکان می‌دهند و می‌خندند.
بخشدار در اینجا به مردم عارض می‌شود که شما چرا برای امیر گریه می‌کنید و همزمان به روی لی‌لی می‌خندید؟ او برای اتمام‌حجت می‌پرسد آیا کسی هست که در استحقاق امیر برای اعدام شک داشته باشد؟ هیچ‌کس دم بر نمی‌آورد. بخشدار تاکید می‌کند شما همه پای این استشهاد انگشت زدید و از آنها می‌خواهد که انگشت‌های جوهری‌شان را بالا بگیرند. اینجا صحنه‌ای خلق می‌شود که هر مخاطبی را بی‌درنگ به یاد انگشت‌های جوهری در فصل انتخابات می‌اندازد و حالا فیلم کار را به این نتیجه رسانده که از گرسنه‌ها همه‌چیز بر می‌آید. آنها به میل خان یک روز دخترکی را که می‌دانستند بی‌گناه است، به‌عنوان فاحشه از روستا بیرون می‌رانند و یک روز دیگر برادرزاده همان خان را که امروز دیگر ثروتی ندارد، به امر همان دخترک بدنام‌شده که حالا ثروتمند است، بالای چوبه دار می‌فرستند.
اگر بخواهیم این موضع‌گیری فیلم را به‌طور صریح بررسی کنیم، می‌شود گفت که چندماه پس از انتخابات ریاست‌جمهوری سال 1396، طبقه متوسط شهری و به‌طور کلی‌تر طبقات فرادست، با نوع عملکردی از دولت متبوع‌شان طرف شدند که امید به رای‌آوری آن طیف و جریان در دوره بعد را کاملا از دست دادند و در تعدادی از فیلم‌ها و سریال‌های شبکه نمایش خانگی، انتقام‌هایی پیش‌دستانه و سرشار از عصبانیت نسبت به این موضوع دیده می‌شد. یکی از مبتذل‌ترین نمونه‌ها در این زمینه، فیلم رحمان 1400 بود که عملا به انتخابات ریاست‌جمهوری در سال 1400 و چکی که جریان سیاسی رقیب دولت وقت، به طبقات فرودست داده (تمثیلی از وعده‌های عدالتخواهانه)، حمله‌های عقده‌گشایانه‌ای می‌کرد. فیلم به‌شدت در حال تمسخر و تحقیر لایه‌های فقیر اجتماع بود و این درونمایه سال 1399، در جشنواره فجر سی‌ونهم به حد اعلای خود رسید و چند فیلم را در پیشخوان مخاطبان قرار داد. آنچه در این فیلم‌ها از طبقه فرودست جامعه نشان داده می‌شود، اساسا نقد نیست، بلکه ناسزاست. قضاوت یکجانبه و بدون استدلال است. مال‌دوستی و ارجحیت ندادن هیچ ارزشی بر مادیات اصلی، محور اصلی اکثر این حمله‌هاست.
همیشه لشکری از گرسنه‌های خطرناک و بی‌وجدان نمایش داده می‌شوند. در جهانی که هیچ‌معیاری بالاتر از سیری و گرسنگی وجود ندارد، طبیعتا سیرها افرادی سالم‌تر و معقول‌تر از گرسنه‌ها هستند. به‌طور خلاصه می‌شود گفت اگر جریان‌های سیاسی - اجتماعی مدرن را به دو شقه چپ و راست تقسیم کنیم، چپ‌ها طرفدار اجتماع هستند و راست‌ها طرفدار فرد. چپ‌ها طرفدار طبقات فرودست هستند و راست‌ها طرفدار سرمایه‌داران. گذشته از هر نقدی که می‌شود به چپگرایی مدرن و ماتریالیسم آن داشت، در نظام راست‌ها اصالت سود محوریت دارد. حالا با توجه به همین موارد می‌شود به‌وضوح فهمید که موضوع فیلم کدام طرفی است؛ ضداجتماع، به‌خصوص اجتماع فرودستان و معیار قرار دادن اصالت سود برای تمام مناسبات بشری.
آنها درحقیقت معیارهای مرتبط با خودشان را به طبقات فرودست هم تعمیم داده‌اند. نه در ایران، بلکه در اکثر کشورهای دنیا می‌شود گشت و احصا کرد که هنگام روی دادن رخدادهایی که با آرمان‌گرایی جمعی پیش رفته‌اند، ازجمله انقلاب و دفاع در جنگ‌ها، طبقات فرودست یا همان گرسنه‌ترها چطور رفتار کرده‌اند. آنها عموما آرمان‌گراتر از طبقات فرادست بوده‌اند و سیر کردن شکم که هیچ، حتی حاضر بودند از جان‌شان بگذرند. با این وصف وقتی می‌بینیم یک فیلم جامعه فقیر به‌عنوان توده‌ای از کسانی که هیچ‌حقیقتی را بر منافع شخصی‌شان ترجیح می‌دهند نشان داده، این حتی تعمیم دادن یک لکه سیاه به کل جامعه فرودستان نیست، بلکه دقیق‌ترش این است که قالب‌ها، معیارها و سبک زندگی فرادستان را روی جامعه فرودستان سوار کرده‌اند.
منبع: روزنامه فرهیختگان
