ارواح نیازی به تلفن ندارند! / یک نوستالژی‌بازی کم‌رمق با دهه 70 و یک قاتل روانی ترحم‌آور
احتمالا دریکسون قصد داشت بر خلاف نقش سیاه و تکان‌دهنده‌ی کودکان قربانی در فیلم «شوم»، این‌بار به آنان جامه‌ی «فرشته نجات» بپوشد، اما حاصل کار زیادی بچه‌مثبتی و مطلقا غیرترسناک از کار درآمده است.
سرویس فرهنگ و هنر مشرق - فیلم «تلفن سیاه» (The Black Phone) به کارگردانی اسکات دریکسون، بر اساس داستان کوتاه نویسنده پرفروش، جو هیل، در مجموعه داستان «ارواح قرن بیستم» (2005) ساخته شده است. «تلفن سیاه» تا به این‌جا از نظر تجاری بسیار موفق بوده و با هزینه‌ای بالغ بر 18 میلیون دلار، به فروش بالای 180 میلیون دلاری در گیشه رسیده است و البته امتیازات بسیار خوبی هم در وبسایت‌های امتیازدهی سینمایی دریافت کرده است.
داستان «تلفن سیاه» که در سال 1978 اتفاق می‌افتد، فیلمی ترسناک است که مرز مبهمی بین واقعیت و ماوراء طبیعی را در بر می‌گیرد و بن‌مایه (تم) اصلی آن قرار است یادآور آثاری چون فیلم «استخوان‌های دوست‌داشتنی» (پیتر جکسون /2002)، سریال «چیزهای عجیب» (برادران دافر) و «شکاف» (ام نایت شیامالان /2016) باشد که به نوعی مواجهه جهان ارواح و جهان مادی را حول مساله قاتل روانپریش و ربایش سریالی کودکان به تصویر می کشند.
هنگامی که فینی 13 ساله، در محبس فرد کودک‌ربا به دام افتاد، کسانی سعی می کنند از تلفن مشکی رنگی قدیمی با شماره‌گیر چرخشی که به دیوار وصل شده است، اما سیم آن قطع است، با او تماس بگیرند و او را به سمتی هدایت کنند. ارتباط از جایی در ماوراء می آید. قربانیان «بچه‌دزد» در تلاش هستند به فینی کمک کنند تا «آخرین پسر» گیرافتاده در آن محبس باشد. در این میان، خواهر فینی، گوئن (مادلین مک‌گراو)، با قدرت ارتباط ماورایی، از طریق رویاهای صادقه به مرور شواهد و قرائنی را از قاتل، هویت قربانیان و مخفیگاه او دریافت می کند.
دریکسون رندانه زمان فیلم را دهه 1970 انتخاب کرده تا هم با نوستالژی پررنگ آن دهه در ذهن مخاطب میانسال بازی کند و هم این که به لحاظ تاریخ اجتماعی، آن دهه در تاریخ آمریکا زمان اوج‌گیری قتل‌های سریالی و قاتلین روانی بود. گرچه هنوز یک دهه پس از آن نیاز بود تا ان قاتلین روانی، با رمان‌هایی چون «اژدهای سرخ» تامس هریس، اولین رمان از مجموعه هانیبال لکتر، در 1981 و چند سال بعد با رمان و فیلم «سکوت بره‌ها» و شخصیت «بوفالوبیل»، قاتل روانی دارای مشکلات روان - جسمانی و هویت مخدوش جنسی با دخمه‌ی مخوفش، راه خود را به فرهنگ پاپ آمریکایی باز کنند.
فضاسازی دریکسون از سال 1978، فقط «قابل‌قبول» است، اما چندان درخشان نیست. وقتی مثلا فضاسازی استادانه از دهه 1980 را در سریال آلمانی «تاریک» (Dark) ساخته‌ی باران بو اُدار و یانتیه فریزه پیش چشم بیاوریم (که از قضاء موضوع آن هم مفقود شدن مرموز پسران نوجوان است)، آن‌گاه رنگ‌آمیزی نوستالژیک «تلفن سیاه» بسیار معمولی به نظر می رسد.
منطق روایی فیلم به شدت مشکل دارد. ما از «بچه دزد» (ایتان هاوک) هیچ چیز نمی دانیم و تا آخر هم حقیقتا هیچ چیز بیشتری درباره او کاسب نمی شویم. گذشته او چه بوده است؟ شغل او چیست؟ چرا نوجوانان را می دزدد؟ سادیستیک است؟ از قتل و شکنجه لذت جنسی می برد یا از نفس خون‌ریزی؟ آیا مشکل جنسی دارد یا تجاوزکار است یا صرفا تجاوز به او احساس قدرت می دهد؟ چطور برادر و همخانه‌ی او (مکس با بازی جیمز رنسان) ابدا به هیات عجیب او، ون سیاهش و بادبادک‌های سیاه داخل آن هیچ شکی نمی برد؟ مادر گوئن و فینی دقیقا چرا مرد؟ چرا بچه‌های او مانند مادر قدرت ماورایی دارند؟ پدر چرا الکلی شده است؟ گوئن چرا این اندازه بددهن است؟ هیچ، هیچ و هیچ.
از فیلمسازی که در سال 2012، یکی از مهیب‌ترین و اثرگذارترین فیلم‌های ژانر وحشت در دو دهه اخیر یعنی «شوم» (Sinister) را ساخت، این اندازه سهل‌انگاری (در واقع ولنگاری) در پردازش شخصیت‌ها و حتی ایده اصلی فیلم (کمک ماورایی قربانیان قبلی یک قاتل زنجیره‌ای به قربانی جدید) حقیقتا بعید بود. می توان درک کرد که دریکسون قصد داشت از تلخی و سیاهی نقش کودکان قربانی «بوگول» (اهریمن فیلم شوم) و الهام تاریک آنان در سوق دادن کودکان اسوالد آلیسون (ایتان هاوک در فیلم شوم) به سمت جنایت، بکاهد و در واقع این بار کودکان قربانی را در نقش فرشته نجات به تصویر بکشد، اما حاصل کار بسیار «بچه مثبتی» از آب درآمده و خصلت ترس‌آوری آن عقیم شده است... تعجب از نمره بسیار خوب 7 در وبسایت IMDB است.
ایتان هاوک در فیلم «شوم» (2012) ساخته‌ی اسکات دریکسوننفس ظاهر شدن «بچه دزد» (ایتان هاوک) با آن ون یکدست سیاه خوفناک، با لباس یکدست سیاه و عینک دودی، و به کار بردن روش قدیمی و منسوخ ریختن وسایل و کمک خواستن از رهگذر برای جمع‌آوری آن، در حومه حقیقتا خلوت دنور (که یک ون با آن شمایل زود تابلو می شود)، فریاد می کشد که یک جای کار می لنگد. آن هم در حالی که چند نوجوان تاکنون دزدیده شده‌اند و شهر در وحشت یک «بچه دزد» است. آن‌گاه این سوال مطرح می شود که پلیس و گشت پلیس این همه مدت دقیقا در کجاست؟ در ثانی، نوجوانی باهوش چون فینی با بصیرت ماورایی، چطور هیچ شکی به این غریبه سیاهپوش عجیب با آن ون سیاه با کلمه‌ی توجه‌برانگیز «اجی مجی» (Abracadabra) نقش بسته بر آن و آن بادبادک‌های سیاه نمی کند؟
فینی بارها در محبس خود تلاش برای فرار می کند. زمین را می کَند، حفاظ میله‌ای پنجره را پایین می آورد، در دیوار شکافی بزرگ ایجاد می کند و... اما بچه‌دزد، که به عنوان یک قاتل زنجیره‌ای باید بسیار حواس‌جمع باشد، ابدا متوجه نمی شود. جالب این‌جاست که، گیریم محبس آکوستیک و عایق صداست، اما آیا برادر قاتل که درست بالای سر محبس زندگی می کند، متوجه لرزه‌های حاصل از کوبیدن‌های پیاپی فینی برای حفر دیوار هم نمی شود؟
ایتان هاوک در نخستین نقش منفی و شرورانه‌ی خود، البته گرته‌ها و گوشه‌هایی از هنر بازیگری خود را به نمایش می گذارد (مخصوصا در نخستین گفتگویش با فینی در محبس)، اما فیلمنامه‌ی بلاتکلیف و نبود گره‌های شخصیتی و روایی جذاب، دست و بال او را برای هنرنمایی واقعی بسته است. این ایتان هاوک کجا و آن آن ایتان هاوک فیلم «شوم» کجا که با چشمانی سرشار از بی‌خوابی، ناباوری و رنج، وقتی رمز و راز تاریک دخترش را می فهمد که دیگر دیر شده است؟
ایده‌ی وجود یک نوع «انجمن اخوت» از نوجوانان قربانی مرده که قصد دارند فینی را از «یک قربانی دیگر» به «بازمانده» تبدیل کنند، در نوع خود بدیع و جذاب است، اما این ایده هم قربانی شتابزدگی آشکار فیلمساز می شود و بدون پرورش و پردازش، خام و نه چندان تاثیرگذار از کار درمی آید. مهم‌ترین پرسشی که در نسبت با این ایده با دیدن فیلم به وجود می آید این است که اگر این روح پسران نوجوان قربانی‌شده است، و اگر فینی (میسن تیمز) یک نوع «مدیوم» دارای توانایی گرفتن فرکانس ارتباطی با ارواح است، دقیقا نقش تلفن سیاه قدیمی در این میان چیست؟ آیا آن‌ها نمی توانند مستقیما با روح فینی ارتباط بگیرند؟ آیا کارکرد تلفن سیاه قدیمی چیزی جز فتیشیسم و عتیقه‌بازی نوستالژیک کارگردان است؟
مشکل دیگر فیلم این است که با وجود قرار گرفتن در ژانر ترسناک، تقریبا هیچ ترسی در مخاطب برنمی انگیزد و این بیش از هر چیز، به قابل‌پیش‌بینی بودن تقریبا کل خطوط داستانی و حتی نقاط اوج فیلم بازمی گردد. ترسناک‌ترین لحظه‌ی فیلم قرار است لحظه بازکردن قفل رمزی خانه توسط فینی، در حالی که بچه‌دزد پشت سرش روی صندلی چرت می زند، باشد، که همین سکانس هم به واسطه‌ی میزانسن بسیار پیش‌پافتاده (اصطلاحا کتابی) کارگردان، از دست می رود. این پیش‌پافتادگی و عدم خلاقیت در اضافه کردن عناصری تازه در خلق وحشت یا لااقل بازآرایی و چینش بدیع‌تر همان مولفه‌های قدیمی، حتی در شعار فیلم که روی پوستر آن نقش بسته هم نمود یافته است: «هرگز با غریبه‌ها حرف نزن!»
**سهیل صفاری
