یادداشت |"در انتهای شب"، در انتهای جاده اخلاق

خبرگزاری تسنیم - گروه فرهنگی

موضوع جدایی و روابط بحرانی میان زوجین در سینمای ایران، همواره موضوعی پرمخاطب و دراماتیک بوده. فیلم‌هایی مانند جدایی نادر از سیمین، چهارشنبه سوری، عصر یخبندان، زندگی خصوصی و برف روی کاج‌ها از جمله این فیلم‌ها هستند که از دهه 80 به بعد و در زمان اوج گرفتن روایت‌های طبقه متوسط بر پرده سینما مورد توجه بوده‌اند. خط اصلی روایت این دست از فیلم‌ها پرداختن به درونمایه زندگی اجتماعی ایرانیان در عصر مدرن، روایت قصه بر بستر بحران خانواده و تعریف تنش و کشمکش در چارچوب ساختاری زندگی شهری بوده که در هر کدام به نوعی طرح و نمایش داده شده است.

در اغلب فیلم‌های گونه بحران خانواده در سینمای ایران، سعی شده تا عامل جدایی در خارج از نهاد خانواده بازیابی شود که این عامل در بیشتر آنها موضوع خیانت بوده. البته در سریال «در انتهای شب» از روایت خیانت که در سینمای ما تبدیل به یک موقعیت کلیشه‌ای شده فاصله می‌گیرد، و با تکیه بر درونمایه بحران‌های درونزای خانوادگی موضوع طلاق را واکاوی می‌کند. این اثر قصد دارد با نگاهی به مسائل ملتهب اجتماعی در موضوع خانواده و زوجین، از زاویه آسیب‌شناسانه به طلاق نظر کند، اما نارسایی‌هایی در ساختمان روایت، شخصیت‌سازی و نیز عناصر گفتمانی مانع از ارائه این نگاه جامع شده و اثر را به تصاویری فاقد ایده مشترک و متوالی تبدیل کرده که در زیر به بخشی از آنها اشاره می‌شود.

شهر به مثابه شر

داستان سریال در قسمت اول با یک تکانه خوب آغاز می‌شود: گم شدن بهنام و دستگیری‌اش در سرویس یک اداره امنیتی! اگر چه این تکانه رنگ و لعابی سوررئالیستی دارد و به سختی در بافت واقع‌گرایانه سریال جا می‌شود، اما یک خط روایی را به خوبی در ذهن مخاطب باز می‌کند و آن هم مسئله حاشیه‌نشینی است. آیدا پناهنده در قسمت‌های ابتدایی و با چند پلان و دیالوگ در ادامه داستان گم شدن بهنام به ما می‌گوید، اگر علت جدایی ماهی و بهنام یک مقصر داشته باشد آن شهر است. «شهر به مثابه شر» ایده‌ای قوی و مسئله‌مند است که در قسمت‌های ابتدایی سریال با تکیه بر مصداق‌های کنونی زندگی شهری تصاویر خوبی از روایت جدایی ساخته است. مسئله مسکن، شهری که توقعات آدم‌ها را از زندگی مشترک و روابطشان تغییر داده و تعاریف جدیدی از طبقات ایجاد کرده که منجر به حاشیه‌نشینی و مشکلات بعد از آن شده در این تصاویر قابل مشاهده است.

ابعاد شخصیت ماهرخ نیز در مسئله شهر و حاشیه نشینی تعریف می‌شود و طبق چند داده به ما می‌گوید که او زنی مقصد و کنترلگر است که مدیریت اصلی زندگی بر عهده اوست. مسافت طولانی که ماهرخ از خانه تا محل کار طی می‌کند، حسرت بهنام از زندگی نکردن در محله وسط شهر و هم مشکلاتی که او در همسایگی با یک زن مطلقه و شوهر سابقش پیدا مبی‌کند، همه می‌توانست تبدیل به روایت اصلی از نقطه کانونی علت جدایی بدل شود، اما ایده‌های پراکنده این خط روایت را نهایتاً کمرنگ کرد.

ماهرخی که «ماهی» نمی‌شود

آسیاب دستی قهوه در دست ماهرخ است و صدایش میان مشاجرات او با همسرش قطع نمی‌شود. و آن قدر این صدا، برای ما و ماهرخ آزاردهنده می‌شود که بهنام آن را از پنجره به بیرون پرت می‌کند. نقش آسیاب دستی در این صحنه یک کاتالیزور به جا و به اندازه در توصیف شخصیت ماهرخ است. او آدمی است که برای خریدن نوع برقی آسیاب، دودوتا چهارتا دارد و به راحتی خرج نمی‌کند ولی حاضر است شرایط بد را برای پس‌انداز بیشتر تحمل کند. به بیان دیگر او زمان حال را به آینده فروخته است و مثل صدای خرخر آسیاب دستی حرف‌ها و استدلال‌هایش ذهن و روان شریک زندگی اش را مخدوش کرده است. اما بعد از آن قسمت ما دیگر ماهرخ مقتصد و آینده‌نگر را نمی‌بینیم. نه در برخورد با پسرش و نه در نوع مهریه و دریافتش و از همه مهم‌تر در خود جدایی خبری از آینده‌خواهی نیست.

ما او را انسانی می‌بینیم که به سرعت بنده اکنون‌زدگی می‌شود؛ به جای آنکه برای زندگی برنامه‌ای خاص و بلندمدت داشته‌باشد، به ظاهرش می‌رسد و از ماهرخ قبلی که در ذهن مخاطب ساخته شده بود فاصله می‌گیرد. البته این می‌توانست یک تغییر در شخصیت او باشد و در سیر داستان به همین وجه توجیه شود، اما مشکل اینجاست که او تبدیل به ماهرخ جدیدی نمی‌شود. ماهی ابتدای قصه نه دیگر تکرار می‌شود و نه تبدیل و تنها از ساختارهای شخصیت فیلمنامه رها می‌شود.

در مورد بهنام هم ساختمان پرسوناژ کامل نمی‌شود. بهنام نه یک آدم احساساتی است، نه انتقامجو، نه شلخته و کم تدبیر. او بر خلاف همه این صفت‌هایی که در صحنه‌های مختلف از او می‌بینیم، هیچکدام را از آن خود نمی‌کند و بر یک ویژگی ثابت نمی‌ماند که بخواهد براساس آن انتظار کنش داشته باشیم. اما درمورد شخصیت‌های فرعی داستان کمی متفاوت می‌شود و گویی چرخ دنده‌های ساخت شخصیت بر روندی حساب‌شده‌تر حرکت می‌کنند. نقش پدر ماهرخ با بازی علیرضا داوود نژاد از آن جمله نقش‌هاست. او مردی به شدت بداخلاق و سختگیر است و به درستی در زمانی که دیالوگ‌ها و اتفاقات داستان بر امواج احساسات قرار می‌گیرد می‌ایستد تا با خشونت لازم بر آنها سد کند. البته در صحنه‌هایی از سریال او هم از چارچوب تیپیکال خود خارج می‌شود و در زمانی که باید کنش سخت از او ببینیم به گریه می‌افتد و در موضع انفعال، محو شدن در زمینه را به کنشگری ترجیح می‌دهد.

شخصیت ثریا در این میان شاید کلیدی‌ترین نقش باشد. او از گذشته‌ای رنجور و بدحال آمده و حالا در همسایگی مردی تنها که بالاتر از طبقه اجتماعی او قرار دارد، قصد ترمیم آن را دارد. او به اندازه کافی زنانگی دارد، محبت می‌ورزد و از فرصت‌هایش برای مورد محبت قرار گرفتن نیز به خوبی استفاده می‌کند، اما رها نشدن از گذشته سبب می‌شود هیچگاه به مقصد جدیدش نرسد. گذشته‌ای که هم همسر سابقش سهمی از آن داد و هم انگاره‌های کهنه ثریا از خود!

خنثی بمان و روایت کن

اگر بخواهیم از خودمان بپرسیم نهایتاً سریال در انتهای شب چه کسی یا چه چیزی را مقصر بحران زندگی بهنام و ماهرخ می‌داند، شاید به جواب مشخصی نرسیم. فیلمساز در طرح مسئله طلاق بسیار دقیق عمل کرد و این در قسمت‌های ابتدایی قابل مشاهده است. اما در ادامه، دقیقا همان زمان که مشغول کنکاش در روان شخصیت‌ها، شرایط اجتماعی و گذشته آنها شد نتوانست موضع مشخصی در قبال مقصر بگیرد. او جایی طرف ماهرخ را می‌گیرد، گاهی بهنام، گاهی ساختارهای سنتی و کنترلگرانه خانواده ماهرخ را به چالش می‌کشد و در جایی شهر و مدرنیته را متهم ردیف اول قرار می‌دهد. اما نهایتاً در قبال موضع متقن و نهایی شانه خالی می‌کند و مثل کودکان «همه» را مقصر می‌داند که نخواهد برچسبی به اثر چسبانده شود.

این رفتار محافظه‌کارانه با آنکه در نگاه اول خوشایند به نظر می‌آید اما آسیب‌هایی به ساختمان روایت وارد می‌کند که در سریال قابل مشاهده است. اول از همه اینکه فرار کردن از موضع، بی‌ایدگی را به دنبال می‌آورد. و این بی‌ایدگی موتور محرک روایت را خاموش می‌کند. فیلمساز تا زمانی که می‌دانست باید درباره شهر و مدرنیته و اثر آن بر روابط خانوادگی بگوید هم تامین تصاویر خوبی داشت و هم حوادث را براساس آن ایده پیش می‌برد. اما بعد از گذر از ایده «شهر به مثابه شر»، مسیر داستان تغییر پیدا کرد و در نبود ایده‌ای برای روایت تصویری طلاق به دام دیالوگ‌های طولانی برای توضیح وضعیت افتاد. دومین آسیبی که در فقدان موضع کارگردان به چشم می‌آید فاصله گرفتن از موقعیت‌های دراماتیک است.

مادامیکه فیلمساز در مسیر روایتگری تصمیم می‌گیرد شخصیتی را برای مخاطب سمپاتیک کند و با او همراه باشد، می‌تواند احساسات او را روایت کند. طوریکه رنج و غم و شادی او در تضاد با شخص و یا عامل دیگری معنا شود. اما اگر تصمیم بگیرد با همه شخصیت‌ها ارتباط سمپاتیک برقرار شود، مخاطب همه را بخشی از وجود خود تصور و درک کند، آن وقت «دیگری» ای باقی نمی‌ماند تا بخواهد موقعیت دراماتیک را با او رقم بزند. برای مثال در موقعیتی که پدر ماهرخ جلوی در مدرسه قصد می‌کند بهنام را با قفل فرمان بزند چه موقعیتی را شاهد هستیم؟ ما به عنوان مخاطب نه می‌توانیم طرف پدر ماهرخ باشیم که رفتار خشونت‌بار و عقده‌های سرخورده ماهرخ را درخود همراه دارد، و نه همراه و همدل با بهنام هستیم چون او را در به زندان انداختن ماهرخ مقصر می‌دانیم. این بی‌طرفی ما حاصل موضع خنثای دوربین است. این خنثی بودن دوربین در سرتاسر سریال قابل مشاهده است که به بی‌سرانجامی صحنه منجر می‌شود. صحنه‌هایی مکرر که کمکی به پیشبرد روایت نمی‌کنند و تنها ما را احتمالا سرگرم می‌کنند.

در انتهای جاده اخلاق

سریال در انتهای شب روایت طبقه متوسط جامعه ایران است که این سال‌ها بیش از دیگر گروه‌های اجتماعی تهدید شده است. این طبقه نماد تحقق عقلانیت مدرن است؛ انسانی که هم از رفاه نسبی برخوردار بوده است و هم دانش و تخصص دارد. طبقه متوسط، طبقه آگاه و روشن جامعه است که اصول و قواعد هنجار آن را می‌شناسد، کتاب می‌خواند، کنشگری فرهنگی و اجتماعی دارد، درباره مسائل سیاسی اظهارنظر می‌کند، روزنامه می‌خواند و از مسائل خبردار می‌شود. نمایش بحران طبقه متوسط در سریال در انتهای شب ایجاد یک ظرفیت بزرگ برای قصه‌گویی است. قشری از جامعه که وقتی تغییر می‌کنند تمام مولفه‌های ساختار اجتماعی جامعه را تحت تاثیر قرار می‌دهند و به تبع آن می‌توانیم دوره گذاری را تجربه کنیم. این دوره گذار در سریال قابل مشاهده است. هم در تغییرات شرایط مالی خانواده، هم در تغییر فرهنگ و هنجارها و هم روابط و اخلاق.

مولفه‌های اخلاقی در سریال در انتهای شب به نوعی می‌تواند نماینده قواعد عقلایی در جامعه باشد که دچار تزلزل می‌شود. ماهرخ در صحنه منازعه با صفا به او حمله و سپس در کنار جاده او را تهدید می‌کند. و در همه این صحنه‌ها ما ماهرخ را به حق می‌دانیم و طرف او می‌ایستیم، اگر چه که صفا هم دچار عملی خلاف عرف و اخلاق شده بود. این صحنه علاوه بر اینکه به نحوی قواعد اخلاقی را مورد مناقشه قرار می‌دهد، تعریفی از طبقه متوسط ارائه می‌دهد که او را در نسبت با امر اخلاقی بی قید و یا در موقعیت عدم حساسیت قرار می‌دهد. علاوه بر این باز هم شاهد اثرات دوربین بدون موضع هستیم. دوربینی که روایت بیطرفانه را به ارزش‌گذاری‌های اخلاقی مقدم می‌داند.

در صحنه‌ای دیگر نیز می‌ببینیم بهنام از وکیل خود می‌خواهد به دلیل روابط ماهرخ با رضا به نحوی او را در مظان اتهام قرار دهد و به این طریق برای صلب حضانت اقدام کند. چهره بهنام در این صحنه و هم در ماجرای انداختن ماهرخ به زندان مخدوش و منفور نمی‌شود. ماهرخ هم در رابطه کاری که با رضا دارد بی‌مسئولیت و بی‌قید است اما به سرعت باز هم به مقام مدعی و طلبکار برمی‌گردد و گویی هیچ معیار اخلاقی او را مجاب به انجام دادن و یا انجام ندادن کاری نمی‌کند. به بیان دیگر در جهانی که آیدا پناهنده می‌سازد قرار نیست هیچکس به خاطر عمل غیر اخلاقی مورد سرزنش و نکوهش قرار بگیرد. یک جهان از طبقه متوسط عاقل که می‌تواند با قواعد درونش خودش را تنظیم کند و نهایتاً بعد از اشتباه‌های فراوان باز هم به تعادل برسد. البته اگر بتوانیم صحنه آخر سریال را نقطه تعادل بنامیم.

یادداشت از: مریم شوندی