بازنمایی گانگسترها در «رفقای خوب» مارتین اسکورسیزی

«رفقای خوب | Goodfellas» جزو آثار درخشان مارتین اسکورسیزی، فیلمساز برجسته مکتب نیویورک است که بازنمایی تماشایی از یک گروه گانگستری است؛ کاری که این کارگردان بار‌ها نشان داده، به خوبی از پس آن برمی‌آید و همچون این فیلم 145 دقیقه‌ای، اجازه پلک زدن به تماشاگر ندهد.

«تابناک»؛ فیلم سینمایی «رفقای خوب | Goodfellas» به کارگردانی مارتین اسکورسیزی در گونه داستانی جنایی و محصول سال 1990 است. هنری هیل نوجوانی است که در محله‌ای پر از آدم‌های خشن و سنگدل بزرگ شده و بر همین اساس دوست دارد، گانگستر شود و این مساله برایش از رئیس جمهور شدن هم مهم‌تر است. او عاشق ثروت، قدرت و نفوذ گانگسترهاست و از طریق جیمی کانوی، وارد این عرصه می‌شود.

این فیلم بر اساس داستان زندگی واقعی هنری میل گانگستر معروف آمریکایی ساخته شده و یکی از بهترین آثار ژانر گانگستری و مافیایی مدرن به حساب می‌آید. راجر ایبرت، منتقد سرشناس آمریکایی آن را بهترین فیلم گانگستری تاریخ سینما و مهم‌ترین فیلم دهه نود ارزیابی کرده و منتقدان بسیاری آن را ستوده و یکی از بهترین فیلم‌های اسکورسیزی دانسته اند. اسکورسیزی توسط فیلمنامه و کارگردانی عالی و بازی‌های بسیار قوی بهترین اثر را در میان کارهایش خلق کرده است.

او با دقت تمام جزئیات زندگی گانگستر‌ها و روابط درونی آن‌ها را ترسیم می‌کند. گانگستر‌های این فیلم بیش از هر فیلم دیگری در این ژانر، واقعی و باورپذیر تصویر شده اند. سناریوی فیلم بسیار دقیق نوشته شده و به شخصه از بازی رابرت دنیرو بسیار لذت بردم. بازی‌ها و دیالوگ‌ها، شخصیت‌های فیلم را واقعی جلوه داده است. موسیقی فیلم از مجموع چند آهنگ که توسط اسکورسیزی انتخاب شده تشکیل گشته است. جو پشی برای بازی در این فیلم برنده اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل شد.

اسکورسیزی گاه بازیگوشانه عمل می کند و در داستانی که با دقت ساخته شده، جایگاه ما (بیننده) را دست می اندازد. این موضوع دست آویز اصلی رفقای خوب است. رفقای خوب نسخه ای قویتر و متفکرانه تر از فیلم قبلی او پایین شهر است. همچنین بررسی می کند که ما در مقام مخاطب وقتی به تماشای فیلم دیگری درباره گنگستری های نیویورک می رویم چه می کنیم.

خصوصا آنکه رفقای خوب ما را وامی دارد تا دریابیم چه کسی در فیلم برایمان داستان تعریف می کند، تفکر در این باره که به سخنان چه کسی گوش می دهیم و مایلیم حرف هایش را باور کنیم. این پرسشی مهم بر زمینه فیلمی است که از ما می خواهد تا گنگستر‌ها را آدم هایی جالب بدانیم.

هنری هیل که نقش او را ریلیوتا بازی می کند راوی و شخصیت اصلی فیلم است و به نظر می رسد، او حکم راهنما و چشم ما را دارد و در سراسر فیلم با ما سخن می گوید و چیزهایی را می بینیم که او می بیند. آیا واقعا چنین است؟ بیایید با دقت یکی از سکانس های فیلم را بررسی کنیم. در اوایل فیلم هنری در نقش راوی ما را با دوستان گنگسترش در میخانه آشنا می کند. دوربین حرکت روی ریل انجام می دهد و هنگام رسیدن به هر یک از شخصیت ها مکث می کند تا با دقت بیشتری چهره او را نشان دهد.

آن شخصیت لبخند می زند و نسبت به حضور هنری در خارج از قاب عکس العمل نشان میدهد. به نظر میآید ما همه چیز را از ورای چشمان هنری میبینیم و در نقطه دید او شریک هستیم. اما در آخر این حرکت، دوربین به انتهای میخانه میرسد؛ جایی که هنری برای بررسی خز‌های سرقت شده میرود. مجموعهای از خز‌ها و خود هنری دیده میشوند. دوربین از راست به چپ میرود و حرکتی اریب در قاب انجام میدهد. هنری از سمت چپ، خلاف جهت دوربین ظاهر میشود.

اگر قرار است، همه چیز را از نگاه هنری ببینیم، چه طور چنین چیزی ممکن است؟ مسلما ما همه چیز را از نگاه هنری ندیده ایم. هنری شخصیت اصلی داستان است و طوری شکل گرفته که به نظر می آید داستان را کنترل میکند. چنانکه دیدهایم، اسکورسیزی دائم این واقعیت را زیر سؤال می برد که آدم‌ها بر امور کنترل دارند. این یکی از مضامین تکرار شونده و بخشی مهم از ساختمان شکلی در سبک اوست. اسکورسیزی نیز مانند هیچکاک با شخصیت ها، مخاطبان و رابطه ذهنی آن‌ها با شخصیت‌ها بازی می کند، مثلا در راننده تاکسی، اسکورسیزی نقطه دید را محدود می سازد و مخاطبان را وامی دارد تا از نظرگاه مردی دیوانه شهری خشن و ظلمانی را ببینند.

فیلمساز با قواعد سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و فیلم نوآر کار می کند و به توانایی هیچکاک برای تعریف شخصیت از طریق نگاه شخصیت به جهان و چگونگی نگاه متقابل جهان به شخصیت نظر دارد. راننده تاکسی بینش ما را محدود به نوعی حساسیت نامتوازن می‌سازد. در گاو خشمگین صحنه‌های مسابقه میزان سنی متشکل از سروصدا، اعوجاج، حرکت و صوت نمود میدهد که نمایانگر تفکر اسکورسیزی درباره چگونگی رینگ مشتزنی است.

نیروی محرکه فیلم های اسکورسیزی این است: «هرچیز در نظر هر کس چطور جلوه می کند» محدود ساختن نقطه دید ما را فریب می دهد تا فکر کنی هرکس چه چیزی می بیند. حتی بازی با سرعت فیلم، کند کردن حرکت در زمانی که او به نقطه دید شخصیتی قطع می کند، جزو روش هایی هستند که اسکورسیزی با آن احساسات متغیر، تردیدها و واکنش های متفاوت را انتقال میدهد. از نظر اسکورسیزی، ادراک فرآیندی سیال، غیرقابل اعتماد و فریبنده است. او برای انتقال این موضوع طیفی از وسایل سینمایی را مورد استفاده قرار میدهد و ما را آگاه می کند که فیلم می تواند ادراک را به ما بیاموزد یا فریبمان دهد.

رفقای خوب رابطه متقابل بین هنری که به نظر می رسد در کنترل روایت است و دیدگاهی دیگر - شاید دیدگاه اسکورسیزی یا روای «تجریدیتری» را نشان می دهد که توانایی فیلم برای در اختیار گرفتن ادراک را نشان می دهد. این کار چنان پیچیده انجام می شود که ما مردد بر جا می مانیم. «داستان» هنری با نماهای ثابت نقطه‌گذاری می شود. لحظاتی که طی آن تصویر ثابت می ماند، در حالی که هنری در اتفاقی که افتاده یا خواهد افتاد تأمل می کند. این موضوع با حرکتهای استادانه دوربین صورت می گیرد، همچون نمای چهار دقیقه ای حرکت دوربین روی ریل که هنری و کارن را حین قدم زدن در خیابان، در باشگاه شبانه کاپاکابانا، پله‌ها، آشپزخانه و کنار میز تعقیب می کند.

گهگاه کارن جای هنری را به عنوان راوی می گیرد و به نظر می رسد که راوی زن روایت را پیش می برد. گاهی تدوین هر دو را در برمی گیرد و نقطه دید شخصیت ها را تقلید می کند، مثلا در انتهای فیلم که کارن و هنری تحت تأثیر کوکائین، نشئه و دیوانه وار تصور میکنند که یک هلیکوپتر در تعقیب آنهاست. تدوین این بخش سریع و اضطراب آمیز است. به نظر می رسد که زمان سرعت گرفته است.

نهایتا اسکورسیزی شخصا فیلم را در اختیار می گیرد. این فیلم اوست و یکی از چیزهایی که او علاقه به انجامش دارد، تفسیر درباره فیلم های گنگستری به طور کلی و به طور اخص کشش و واکنش ما نسبت به آنهاست. او می خواهد درباره داستان ها و گویندگانشان فکر کند و کاری می کند تا هنری، خلافکار خرده پا، که دوستانش را لو می دهد، تبدیل به شخصیتی بسیار جذاب شود. او می داند که این کار آسانی است. هنری دائم اعتماد به نفسش را نشان می دهد و از خشونت های دوستانش پرهیز دارد.

او مردی خوش تیپ، باحال و مملو از سرزندگی است، ولی این موضوع کافی نیست تا ما را وادارد جنایتکاری خرده پا را دوست داشته باشیم. لازم است تا اسکورسیزی بین ما و شخصیتش فاصله بیشتری ایجاد کند. او این کار را دائما با اشاره به آسیب پذیری هنری در حکم مرجع فیلم انجام می‌دهد و نهایتا این مرجعیت را کاملا از بین می برد. او در سراسر فیلم با نقطه دید هنری بازی می کند. در اواخر کار، هنری بعد از آنکه دستگیر میشود به دیدن جیمی (رابرت دنیرو در نقشی نسبتا کوتاه در فیلمی از اسکورسیزی) میرود. هنری می خواهد جیمی و بقیه را به پلیس لو بدهد. آنها در یک رستوران ملاقات می کنند و کنار پنجره ای می نشینند. دوربین طوری قرار گرفته که هر دو مرد را در نیمرخ نشان می دهد.

ناگهان دیدگاه تغییر می کند. اسکورسیزی همزمان از زوم و حرکت دوربین روی ریل را در جهات مخالف استفاده می کند. بدین ترتیب به نظر می‌آید پس زمینه (چیزی که بیرون از پنجره رستوران دیده میشود) حرکت می‌کند، در حالی که شخصیت ها ثابتند. این تکنیک را آلفرد هیچکاک در سرگیجه برای نشان دادن واکنش اسکاتی نسبت به ارتفاع مورد استفاده قرار داد. اسپیلبرگ در آرواره‌های کوسه آن را برای بازنمایی واکنش کلانتر برادی پس از دیدن کوسه به کار گرفت و از آن به بعد در بسیاری از فیلم های دیگر دیده شده است.

این تکنیک از حد وسیله‌ای که آگاهانه از سوی فیلمسازان جوان برای ادای احترام به هیچکاک مورد استفاده قرار میگرفت، تبدیل به کلیشه ای سینمایی شد. در رفقای خوب، این تکنیک حکم نوعی تفسیر خارجی را دارد؛ این هشدار که جهان ساخته شده به وسیله فیلم در حال فروریختن است و شخصیتی که به او نزدیک شده‌ایم، تکیه‌گاهش را از دست داده یا اصلا تکیه‌گاهی نداشته است. این نوعی ژست ساختگی دوربین و عدسی است که تأکید میکند هرچیز را که از دریچه چشم دوربین می بینیم ساختگی، به معنای واقعی کلمه «هنری ساز» است.

موفقیت کارگردان در تضعیف نقطه دید شخصیت و وابستگی ما به آن در سکانس محاکمه انتهای فیلم نمود می یابد. در اینجا هنری از صحنه خارج می شود. عملا در فضای دادگاه قدم می زند و دوربین را مخاطب قرار می دهد؛ کاری که سبک تداوم روایی هالیوود آن را منع می کند. بدین ترتیب اذعان می شود که تمام اینها توهم است و کلا در ذهن یک نفر هنری، کارگردان با ما میگذرد. در حالی که فیلم به پایان می رسد، هنری را در برنامه حمایت از شهود می بینیم که در منطقه ای حومه نشین و گمنام دوباره نقش راوی را دارد و نق می زند که چرا نمی تواند یک سس گوجه فرنگی خوب بیابد.

او بار دیگر به دوربین نگاه می کند و لبخند می زند. انگار می‌گوید: «میدونیم موضوع چیه، مگه نه؟» از آنجا که ما هنوز کاملا نمی دانیم موضوع چیست، اسکورسیزی نمای اینسرت تامی، دوست خشن و سرخوش هنری (جوپشی) را نشان میدهد که مسلسلش را به طرف دوربین شلیک می کند. این نما در هیچ لحظه دیگری از رفقای خوب دیده نمی شود. در واقع به فیلم دیگری، سرقت بزرگ قطار، ساخته ادوین س. پورتر در 1903 اشاره دارد. در سرقت بزرگ قطار یک گاوچران در ابتدا و انتهای فیلم اسلحه اش را به طرف دوربین شلیک می کند. این کار به صلاحدید نمایش دهنده فیلم انجام می‌شد تا مخاطبان را دچار هیجان کند.

پس اسکورسیزی به مخاطب چشمکی می زند و اشاره ای به تاریخ فیلم دارد. او می خواهد تا بدانیم از چه چیز گنگستر‌ها و خشونت خوشمان می آید. ما دوست داریم تماشا کنیم. می خواهیم در امان باشیم. دوست داریم آرزو کنیم و از توازن ظریف میان کنترل و ترس لذت می بریم. به علاوه از شخصیت جذاب خوشمان می آید. در رفقای خوب اسکورسیزی ما را به شخصیتی دوست داشتنی نزدیک می کند که به نظر می آید دنیا را در اختیار دارد، ولی متوجه می شود که همچون خود ما در کنترل فیلمی است که مشغول تماشای آن هستیم.

کارگردان با شخصیت هایش و ما بازی می کند و به ما اجازه می دهد تا در شوخی ها شریک یا اغوا شویم. هرچه نباشد فقط یک فیلم تماشا می کنیم و انتخاب با ماست. علاقه اسکورسیزی به انعکاس ساختارهای فیلم نزد مخاطب و پرده برداری از جنبه توهم آمیز آن یکی از ویژگی های مشترک مؤلفان مدرن است. آن‌ها بر خلاف اسلاف خود نمی خواهند صرفا راهبرد‌های قدیمی تداوم روایی کلاسیک را تکرار کنند؛ بلکه می خواهند این سبک را بررسی کنند و گسترش دهند.