الگوی بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های ما فیلم ترکیه‌ای است / چرا افتخار سازمان سینمایی می‌شود فروش «فسیل»؟

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو، امیر قادری، میزبان نشست در ابتدا ضمن عرض سلام و خوش‌آمدگویی به حضار بیان کرد: ما در نشست‌های «سینما رو به آینده» قرار است نگاهی به سینما در سال‌های آینده داشته باشیم. من فکر می‌کنم این سینما قبل از کرونا در سال 1398 در حال تعطیل شدن بود اما با مدیریت سازمان سینمایی قبلی پای مردم دوباره به سینما باز شد. البته این مدل بازگشت مردم به سینما نمی‌تواند ادامه‌دار باشد و فقط با فیلم کمدی مردم را به سینما کشاند و اگر به این حال فکری نکنیم، به نقطه 1398 بازخواهیم گشت. ما در شرایط سیاسی - اجتماعی به سر می‌بریم که تصمیم‌هایی برای تغییر وجود دارد و شکاف‌هایی در اجتماع باز شده که باید ترمیم و تصمیم‌هایی گرفته شود.

وی ادامه داد: شاید نتیجه بحثمان این باشد که یک مدیری روی کار بیاید و تصمیم‌های بزرگ بگیرد. ما در این جلسات درباره موضوعاتی از جمله پروانه ساخت، صنف و... صحبت می‌کنیم. اولین سوال من از کارشناسان جلسه امشب این است که آیا در این شرایط ما می‌توانیم سانسور را به مردم بسپاریم و به سمتی برویم که بخشی از بار سانسور را خود تماشاگر به عهده بگیرد؟ آیا سینمای ایران می‌تواند به شکل گذشته به صنفش بازگردد؟

عضو شورای پروانه ساختم و با شکل فعلی آن مخالفم

ابتدا منوچهر شاهسواری عنوان کرد: من به‌عنوان عضو شورای پروانه ساخت، با شکل فعلی آن مخالفم. اگر چارچوب نظری روشن درباره این امور نداشته باشیم، این پرسش‌ها راه را به جایی نمی‌برد. اگر چیزی به عنوان مساله این وسط وجود دارد، ما برای حلش، به دانش نیاز داریم که فراتر از پدیده است. من فکر می‌کنم بدون دانش مساله‌ای حل نمی‌شود و اگر بدون دانش درباره مساله‌ای نظر دهیم، به استمرار آن کمک کرده‌ایم. بعضی از آدم‌ها، موقعیت‌ها و شرایط پیرامون راه‌حل ایده‌ای ندارند و صرفا توجیه مساله می‌کنند.

وی یادآور شد: نه تنها پروانه ساخت بلکه درباره خانه سینما، وزارت ارشاد اسلامی، سپهر عمومی فرهنگ و هنر در کشور، نقشمان در جهان فعلی و... همه بهم پیوستگی عمیقی دارند. نمی‌توان چیزی را نفی کرد و بعد از مدتی بر اساس نوستالژی همان چیزی را که نفی کرده‌ایم، تبلیغ کنیم. نوستالژی رسیدن به نقطه‌ای است که بن‌بست ذهنی وجود دارد؛ زمانی که راه‌حلی به ذهنتان نرسد، حسرت گذشته را می‌خورید. ما چقدر گفته‌ایم که دیروز بهتر از امروز بوده در حالی که امکان ندارد در عالم خلقت دیروز بهتر از امروز باشد؛ فقط چون دیروز تمام شده می‌توانیم درباره آن اظهارنظر کنیم.

شاهسواری ادامه داد: چارچوب نظری درباره فعالیت صنفی به ویژه در حوزه هنر، ملزم به رعایت 2 نکته است؛ یک رابطه بین کنشگری وظیفه‌شناسی و دانش وظیفه‌شناسی و مورد دوم حق و حقوق. ما بنا به طبیعت روزگارمان که ریشه در یک نظم روشنفکری ناشی از شرایط اجتماعی دهه بیست دارد، قضیه‌مان متفاوت است. ما اصولا علاقه‌مندیم با یک سوال جواب همه معضلات عالم را بدهیم، ما به لحاظ فرهنگی همیشه فکر می‌کنیم مشکلات جمعی‌مان با کوتاه کردن دست یک نفر از مدیریت حل می‌شود؛ بارها هم این کار را انجام داده و نتیجه‌ای دریافت نکرده‌ایم، چون این یک فرآیند است نه یک تصمیم. بنابراین من معتقدم در چارچوب نظری هر نوع نظارتی باید پسینی باشد.

اگر از سانسور و نظارت حرف می‌زنیم، دقیقا از چه می‌گوییم؟

وی افزود: ما باید دوباره به معنای واژه‌ها برگردیم چون هر واژه‌ای در ذهن ما با یکدیگر متفاوت است. من چند سال گذشته در جلسه‌ای اعلام کردم که در جهان متحول شده و در جهان دیجیتال بسیاری از واژه‌ها بی‌معنی شده‌اند و هنوز هم به آن معتقدم. ما اگر الان از سانسور، نظارت یا هدایت حرف می‌زنیم، دقیقا از چه چیزی حرف می‌زنیم. موضوعات فرامتنی، فراانسانی، ایمانی و دینی را نباید وارد این چارچوب‌ها کنیم و در حد انسانی چارچوب‌ها را پیش ببریم. ما باید باور کنیم طوفان تغییرات فرا رسیده، ما جنسی از عاشقان حرفه‌ای هستیم که در مقابل یک باد بی‌سامان انسانی و فرهنگی قرار گرفته‌ایم. آیا باید با رویکرد حذف و انتقام این ماجرا را تغییر دهیم یا یکبار بفهمیم که گذشته، گذشته است.

شاهسواری در ادامه صحبت‌های خود با بیان اینکه از نظر من بین سینمای رسمی و غیررسمی تفاوتی وجود ندارد و هر دو سینما هستند، گفت: همه ما باور داریم که وارد دنیای هوش مصنوعی شده‌ایم، پس چه چیزی را می‌خواهیم کنترل کنیم؟ تمام نظام‌های کنترلی حتی مدل سینمای کلاسیک آمریکا که می‌توانستند روی تولیدات تاثیرگذار باشند، در این عصر محکوم به عقب‌نشینی هستند چرا که مسیر توزیع و دسترسی به داده‌ها عوض شده است.

شاهسواری تاکید کرد: نمی‌شود در جاده متروکه پروانه ساخت حرکت کرد، اما برای اینکه پروانه ساخت از قالب درگیری، تهاجم و اتهام به موقعیت قابل پذیرش مبتنی‌بر عقلانیت برسیم، نیازمندیم با هم گفت‌وگو کنیم بدون اینکه قصد تحکم داشته باشیم. گفت‌وگوهای ما باید بر حسب تفاهم باشد چراکه ذات گفت‌وگو همین است. در همه حوزه‌های نظارتی اعم از دولتی، بخش خصوصی، سرمایه و حتی تکنولوژی تابعی از شرایط آینده خواهد بود که آن شرایط آینده امر اصلی را خلاقیت می‌داند. زمانی که بر امر خلاقیت حاکم شویم، بازار جهانی در اختیار ماست. برای حاضر شدن در بازار جهان نیازمند دانش، بررسی و خلاقیت هستیم.

حذف پروانه ساخت به آنارشی دامن می‌زند

در ادامه این نشست سیدمحمد حسینی درباره بود و نبود پروانه ساخت اظهار کرد: من معتقدم اشکال قصه به این برمی‌گردد که ما پروانه ساخت را در یک منظومه کلی نمی‌بینیم و ما آن را در اکوسیستم سینمای ایران یک تکه جداگانه می‌بینیم‌. وقتی شما پدیده‌ای مانند نظام استودیویی ندارید و کمپانی‌ها وجود ندارند که کار پروانه ساخت را انجام دهند، با شایستگی‌هایشان امر سانسور را انجام دهند. همچنین نظام آموزشی مبتنی بر دانش بومی نداریم و دچار نظام پارادوکسیکال عجیب غریبی می‌شویم که فکر می‌کنیم با حذف یک نقطه همه چیز حل می‌شود. من معتقدم حذف این چنینی پروانه ساخت به آنارشی موجود دامن می‌زند اما اگر هدف این باشد که فرآیند انتقال به کمپانی انجام شود، کار درستی است.

امیر قادری بیان کرد: من اخیرا حتی به این نکته رسیده‌ام که اخیرا اوج و حوزه هنری در حال تلاش برای تبدیل شدن به کمپانی هستند.

سیدمحمد حسینی ادامه داد: من عینا این جمله را از آقای شهسواری به یاد دارم که گفتند وقتی کمپانی‌ها بیایند، مسئولیت تماما با خودشان است و ما برای آن‌ها نظر ندهیم.

امیر قادری تصریح کرد: خود احساس مسئولیت در سینمای ایران متاخر است و قبلا سازمان‌هایی مانند فارابی، اوج و... هزینه‌های ساخت فیلم را پنهان می‌کردند. اما خوشبختانه اخیرا در جشنواره‌ها کاملا مشخص است که یک فیلم متعلق به کجاست و این گام رو به جلویی است.

اگر کمپانی داشتیم، زینال بندری رها می‌شد؟

سیدمحمد حسینی افزود: بازگشت مسئولیت به نظارت به کمپانی‌ها یک گام بود و ما این مسیر را با کمپانی رفتیم و با سازمان اوج درباره این مساله گفت‌وگو کردیم. اما وقتی نظام استودیویی و ساختار کمپانی وجود ندارد، نمی‌توانیم بگویید در کشورهای دیگر ساختاری وجود ندارد و آن‌ها می‌توانند آزادانه فیلم بسازند؛ اصلا اینگونه نیست. اتفاقا نظام استودیویی و کمپانی به شدت نظا‌م‌مند، قدرمند و هوشمند است و حتی این را درک می‌کند که فیلمی که می‌خواهد بسازد، چگونه مدیریت‌پسینی و ذائقه‌سازی کند. برای همین است که برای یک کمپانی صیانت از داشته‌های معنوی‌اش بسیار محکم‌تر از حفظ منابع مادی‌اش باشد. در این سینما قهرمان متولد می‌شود اما در سینمای پس از انقلاب ایران که جزو زایا‌ترین سینماهای کره زمین بود و می‌توانست کاراکترهایش را نگه دارد، هیچکدام‌شان را حفظ نکرد؛ چون کمپانی قدرش را نداشت. به نظر شما اگر «زینال بندری» برای یک کمپانی بود، رهایش می‌کرد؟

حسینی تاکید کرد: آن چیزی که باعث می‌شود این جریان شکل نگیرد، این است که نظام صنفی ما نمی‌تواند ارتباط ارگانیک از نگاه بالا داشته باشد. اتفاقا ما اخیرا دو فیلمنامه بسیار مشابه با کاراکترهای مشابه داشتیم. زمانی که ما به هر دو آن‌ها خبر دادیم، هیچکدام در جریان این موضوع نبودند. آن‌ها حدود یک سال زمان برای فیلمنامه‌ای با موضوع واحد گذاشته بودند، حال تصور کنید اگر این کارها بدون مدیریت به مرحله تولید می‌رسید. حذف پروانه ساخت به نظر من یک حرکت دفعی است که اتفاقا به اعوجاج سینمای ایران کمک می‌کند.

وقتی لطافت و رک‌گویی «هنر» را از دست می‌دهیم

در ادامه این بحث بابک خواجه‌پاشا عنوان کرد: من احساس می‌کنم تشکل‌ها بیشتر اوقات علیه خود کار می‌کنند. همین الان که روی فیلمنامه جدیدم کار می‌کنم، با تعدد آرا و نظرات طرف و به جای هنر، با سیاست و سرمایه طرف هستم. در واقع قداست، لطافت و رک‌گویی هنر را از دست می‌دهم، دیگر چیزی درونم شکل نمی‌گیرد و مدام نگران نظرات و نگاه‌ها هستم. من احساس می‌کنم بخش عمده‌ای از فیلمنامه‌ها و نمایش‌نامه‌های خوب که از صداقت و لطفات یک هنرمند برآمده، در این مرحله می‌میرد. فکر می‌کنم به همین خاطر است که سینمای ما اینگونه شده است. نه تنها در ایران بلکه در تمام دنیا تشکل‌های نظارتی علیه خودشان کار می‌کنند. به نظر من اولویت آن‌ها قبل از هنر و اخلاق اجتماعی، سرمایه است؛ آن‌ها ناخودآگاه در مسیر سرمایه پیش می‌روند.

امیر قادری اظهار کرد: شما فکر نمی‌کنید حاکمیت و نظارت سرمایه، مطمئن‌ترین روش نسبت به بقیه روش‌هاست؟ در نبود سرمایه، فقط رانت می‌ماند.

خواجه پاشا عنوان کرد: من احساس می‌کنم که اینطور نیست. منظور من این است که تشکل‌ها و دفاتر فیلمسازی که کارشان حمایت است، بیشتر دغدغه سرمایه دارند یا برای جایگاه سیاسی_اجتماعی‌شان به دنبال ارتباطات هستند و اصلا سینما در جای خودش قرار نمی‌گیرد. من احساس می‌کنم سینمای کشور ما دیگر توانایی وجود داشتن ندارد. چیزی که الان روی پرده وجود دارد، هیچ‌چیز از سینما نیست؛ این شامل فیلم خود من هم می‌شود. آیا در فیلمنلمه‌های ما الگو و دغدغه‌های اجتماعی رعایت شده است؟ آیا این فیلم‌ها می‌تواند به اصالت سینما بیفزاید؟ واقعا نمی‌تواند. این بحث ملی نیست و یک بحث بین‌المللی است. جهان دچار یک مصرف‌گرایی و علاقه‌مند به ثروت شده و این نگاه با اصالت سینمایی و هنر نمایش در تضاد است. درست است که سینما در ابتدا ورودش صنعت گرانی بود، ولی من فکر نمی‌کنم دغدغه اولیه سینما سرمایه باشد. دغدغه اولیه سینما انسانی و شخصی بود. سینمایی که ما الان روی پرده می‌بینم، جز مرتفع شدن مالی دو تا سه نفر چیز دیگری دارد؟ باور کنید در سینمای خارج هم همین است.

امیر قادری یادآور شد: فکر نمی‌کنید که روش‌های سرمایه دنیا به شکلی حرکت می‌کند که کیفیت محصول مهم نباشد؟ مشکل حاکمیت سرمایه نیست مساله این است که روش‌هایی شکل گرفته که دیگر جنس خوب پول نمی‌سازد. مثلا فیلم «باربی» با هر نگاهی ضعیف است و این اصلا سلیقه‌ای نیست ولی خوب می‌فروشد. من می‌خواهم بگویم مشکل اینجاست روند دهه گذشته که بر پایه حق با مشتری پیش می‌رفت، فیلم یا مخصول خوب پول می‌ساخت، از بین رفته و الان با روش‌های دیگری پول می‌سازند. به قول شما شکل حاکمیت سرمایه در سال‌های گذشته تغییر کرده و این بسیار نکته مهمی است.

خواجه‌پاشا یادآور شد: باید یک واکاوی درستی انجام دهیم و برگردیم و بررسی کنیم؛ در واقع صنعت سینما باید این بررسی را انجام دهد. جادوی سینما الان از دست رفته و تماشاگر با دیدن فیلم و سینما دچار تحیر نمی‌شود. او هر روز در شبکه‌های اجتماعی با انبوهی از فیلم‌ها مواجه است. در سینما ما باید ابزار تحلیل داشته باشیم و مخاطب امروز را بشناسیم. در روند فعلی چه به لحاظ تکنولوژی و چه به لحاظ دفتری و بروکراسی به نقطه پایانی رسیده‌ایم.

ناگفته‌هایی از بحران‌های سینما در سال 1401

در ادامه نشست، امیر قادری بیان کرد: آقای مهدی جوادی در سال 1400 مدیریت بنیاد سینمایی فارابی را برعهده گرفت. همانطور که می‌دانید اتفاقات مربوط به 1401 موجب قهر مردم از سینما شد. نقد‌های شدیدی در آن زمان به بنیاد سینمایی فارابی شد و از سوی دیگر فیلمسازان نمی‌خواستند فیلم بسازند. در واقع هر سه طرف حاکمیت، سینما و مردم نسبت در دوره آقای جوادی ضریب گرفته بودند. حال می‌خواهیم از زبان ایشان روایتی از یکی دو سال تجربه کار در فارابی و حل چالش‌ها را بشنویم.

مهدی جوادی اظهار کرد: زمانی که ما از تنظیم‌گری صحبت می‌کنیم، در واقع از یک نظام حکمرانی می‌گوییم که تنها مساله سینما نیست بلکه در حوزه فضای مجازی و کسب‌وکارهای فناوری هم با آن روبرو هستیم. وقتی ایده حکمرانی کلانی برای مسایل و موضوعات وجود ندارد، شرایط همین می‌شود. من در جلسه‌ای که مدیران و مسئولان حضور داشتند، گفتم که اگر همین الان از شما و خودم بپرسم، سینمای ایران دو ماه یا 10 سال دیگر در چه نقطه‌ای قرار دارد، نمی‌توانیم جواب بدهیم چون هیچ ایده‌ای برای حکمرانی کلان وجود ندارد‌.

وی ادامه داد: سینمای ما توسط سلایق اداره می‌شود و این سلایق متعدد و این سینمای جشنواره‌زده و رویدادزده هیچوقت تبدیل به یک صنعت پایدار استراژیکی که تمام مولفه‌های یک صنعتی که خودش، خودش را اداره می‌کند، تبدیل نخواهد شد. به همین دلیل است که در سینما با تضاد و تعدد منافع و نظرات مواجه هستیم. این مدل نظرات آدم‌ها، فیلمسازان و نویسندگان را سردرگم می‌کند و نمی‌تواند نظام ارزش‌یابی را تشخص دهد. این نظام ارزشیایی متعدد، متکثر و دمدمی‌مزاج سینماگر را گیج می‌کند و نمی‌داند از پروانه ساخت بیرون می‌آید یا نه. فضای فارابی هم خارج از این نبود.

این مدیر سینمایی ادامه داد: فارابی سال‌ها پیشران سینمای ایران بود. نمی‌توان تاریخ سینمای ایران را مرور کرد اما فارابی را نادیده گرفت. بنیاد فارابی در سال 1400 در آستانه 40 سالگی و بعد از بحران کرونا به ما تحویل داده شد؛ هر چند کرونا کامل تمام نشده بود. کرونا مقتضیات جدیدی را در سینما باب کرد مانند رشد پلتفرم‌ها، تغییر ذائقه مردم و کوچ اهالی سینما به سمت پلتفرم‌ها‌. این موضوع مقتضیات تولید را هم عوض کرد؛ به لحاظ دستمزد و ضوابط تولید در پلتفرم‌ها با مواردی مواجه بودیم که در سازمان‌های تولید نمی‌توانستیم آن ها را داشته باشیم.

جوادی یادآور شد: ادغام موسسه هنرهای تصویری در فارابی در سال 97 عملا بار مضاعفی را روی دوش بنیاد نهاد. همچنین ادغام آرشیو این دو موسسه به عنوان بزرگترین آرشیو سینمای ایران و نظام متکثر مالکیت معنوی آثاری که در فارابی بود و هیچ یکپارچگی در آن وجود نداشت و بحران مالی از جمله مشکلات ما بود. ما در آبان ماه 1400 که وارد فارابی شدیم در حالی که دولت جدید مستقر شده بود و بخشی اقدامات به این سمت می‌رفت که از همراهی با دولت مستقر ممانعت کنند. ما در آن زمان هدفمان این بود که با تامین مالی به جشنواره فجر برسیم با فیلم‌های «بدون قرار قبلی»، «دسته دختران» و.... بعد از 1400 و برگزاری جشنواره فجر و ورود به 1401 مهمترین مساله ما در سینمای کشور موضوع تامین مالی برای سینما بود. اوایل سال 1401 ما مساله اساسی‌مان فیلمنامه بود و هیچ کاشت درستی برای برداشت فیلمنامه در جشتواره بعدی صورت نگرفت. ما چندماه درگیر این موضوع بودیم.

امیر قادری تصریح کرد: پس نه تنها خزانه مالی بلکه بانک فیلمنامه فارابی هم خالی بود؟

مهدی جوادی ادامه داد: بله و این را هم در نظر داشته باشید که دولت پس از 8 سال عوض شده بود و مدیریت فارابی هم پس از 6 سال تغییر کرده بود. پس انبوهی از آدم‌هایی که پشت درها مانده بودند، فشار می‌آوردند که در اوایل دولت جدید فیلمنامه‌هایشان را تولید کنند. من به شوخی به دوستانم می‌گویم کار ما در فارابی تولید فیلم نبود بخش زیادی از کار ما اجازه تولید ندادن به فجایعی بود که قرار تولید داشتند. در تابستان 1401 اولین بحران ما فوت خانم مهسا امینی نبود، در اردیبهشت 1401 و با جنبش me too سلسله بحران‌های ما شروع شد و بعد وارد نامه 175 نفر مربوط به موضوع متروپل شدیم.

امیر قادری پرسید: جنبش me too چه تاثیری در روند کار شما داشت؟

شاهسواری بیان کرد: سینما با دولت، نهادهای نظارتی و امنیتی وارد چالش جدی شد. دستگاه کارگزار فارابی این وسط نمی‌دانست با آهنگ کی برقصد!

پیشانی مواجهه حاکمیت با سینما، فارابی است

مهدی جوادی تصریح کرد: پیشانی مواجهه حاکمیت با سینما، فارابی بوده است‌. سازمان سینمایی همواره نقش تنظیم‌گردی داشته اما نقش سازمان فارابی تعامل ایجابی داشته است. پس زمانی که بدنه سینما با حاکمیت دچار چالش می‌شوند، نهادهایی مانند فارابی و نهادهای تولید‌کننده مانند اوج و حوزه هنری بیشترین چالش را خواهند داشت. در تابستان 1401 باید دو تا سه مساله اصلی را حل می‌کردیم؛ یک تامین مالی برای سینمای کشور چون بخش زیادی از سینماگران و عوامل پشت دوربین خانه نشین شده بودند. ما با ضعف فیلمنامه هم مواجه بودیم. همچنین از طرفی دولت عوض شده بود و فشارهای برخی از حامیان دولت برای تسلط نگاه خاص برای فیلمسازی خاص فارابی بسیار زیاد بود. در واقع آن‌ها از ما انتظار داشتند فارابی نقش اوج یا حوزه هنری را پیدا کند؛ در حالی که فارابی نهاد ملی سینماست و ماموریت و نگاهش باید کمی متفاوت با نهادهای دیگر با ماموریت خاص دارد. به عنوان مثال انجمن سینمای دفاع مقدس با یک فلسفه وجودی خاصی شکل گرفته، پس ما از آن‌ها توقع ساخت فیلم اجتماعی نداریم.

وی افزود: در تابستان 1401 ما تصمیم به ساخت چند پروژه گرفتیم. شایان ذکر است که علاوه بر این می‌خواستیم فارابی را بازتعریف کنیم چرا که از دهه 60 به بعد در ماموریت‌ها و محصولاتش خود را باز تعریف نکرده بود. ما در سازمان‌ها چیزی داریم به نام چرخه عمر سازمان‌ها که اگر سازمانی خود را باز تعریف نکند، محکوم به شکست می‌شود.

جوادی گفت: بعد از تغییر اکوسیستم سینمای ایران، ورود بخش خصوصی، حذف شدن نگاتیو و دیجیتالی شدن و رشد پلتفرم باید خودش را باز تعریف می‌کرد. کاری که ما در ماه‌های اول ورودمان به این بنیاد سینمایی انجام دادیم، بازتعریف ماهیت فارابی امروز بود که مهمترین سند برایش است. این منجر به برنامه 5 ساله بنیاد سینمایی فارابی شد که کمتر در رسانه‌ها دیده شد و حقش ادا نشد. ما بعد از آن برنامه هر اقدامی که کردیم در ذیل یکی از سرفصل‌ها بود.

وی تصریح کرد: در آن برنامه ما فارابی را فقط در تولید تعریف نکردیم؛ فارابی مسئول انتقال تکنولوژی و فناوری به سینما می‌شد. بخشی از آن انتقال دانش و ورود فارابی به nft و عوض کردن تامین مالی‌ها بود. علیرغم همه معضلات 1401 ما هیچکدام این بحث‌ها را تعطیل نکردیم. ما در سینما تغییر نسلی داریم که خیلی از فیلمسازان انقلابی ما در دوران بازنشستگی‌شان هستند. بزرگان سینمای ما امروز توانایی تولید فیلم ندارند. فارابی باید فکری به حال این تغییر نسل فیلم‌اولی‌ها بکند که متاسفانه اینکار ما ناقص ماند.

جوادی درباره فیلم‌هایی که سال 1401 توسط فارابی ساخته شده است، بیان کرد: در تیرماه 1401 ما به شدت استرس فیلمنامه قابل قبول داشتیم اما به هر حال بنده به عنوان مدیرعامل فارابی و همکاران باید تصمیم می‌گرفتیم که چه چیزی را انتخاب کنیم؟ وقتی به شهریور 1401 رسیدیم، مساله از جنس دیگری عوض شد. مثلا یکی از چیزهایی که خیلی رسانه‌ای شد موضوع «حمید فرخ‌نژاد» بود که در 19 شهریور با ایشان قرار بسته و دستمزد را هم پرداخت کرده بودیم. پس ما روزی وارد توافق شدیم که بحران‌ها قابل حدس نبود. تقریبا 17 پروژه ما قرار بود که در تاریخ 28_29 شهریور کلید بخورد.

وی ادامه داد: ما وارد بحران شدیم و این بحران‌ها موضوع تعامل ما با سینماگران را دچار چالش کرد. آن‌ها دلگیر بودند و حال خوبی نداشتند. طبیعتا زمانی که حال یک نفر خوب نباشد، نمی‌تواند اثر هنری خوب بسازد؛ حالا من به درست یا غلط بودن آن کاری ندارم‌. مساله بعدی ما التهاب کشور بود، تمام لوکیشن‌های ما غیرقابل دسترس شده بود. مثلا فیلم «هوک» که خیلی‌ها به کیفیت آن ایراد می‌گیرند، در شرایطی ساخته شد که بازیگر قرارداد را لغو کرد و لوکیشن ما که قرار بود چابهار باشد، به ما اجازه دسترسی نمی‌داد. مهمترین اتفاق فارابی این بود که ما تصمیم داشتیم فیلم‌ها را بسازیم. ما یک وضعیتی را در فارابی درست کرده بودیم که تک تک آفیش‌ها را خودمان بررسی می‌کردیم.

فیلمی که حاتمی‌کیا پسندید، اما در توقیف است!

جوادی گفت: ما با برخی از دوستان درباره محتوای برخی از آثار نیز چالش داشتیم. شما نمی‌توانید بگویید در فضایی که الان هست، فیلم خود را بسازید و هم آن چیزی را که ما می‌گوییم، دقیقا بسازید. ما سر «سینما متروپل» دقیقا همین را داشتیم. آقای باشه‌آهنگر طرح خوبی آورده بود و فیلم تقریبا خوش ساختی هم ساخته، جزو انقلابی‌ترین داوران جشنواره فجر، مثل آقای حاتمی کیا، سید محمود رضوی و مجید اسماعیلی آن سال در جشنواره دیدند و گفتند این جزو آبروی جشنواره فجر است. همین فیلم توسط خیلی از دوستان نواخته شد. چه هجمه‌ای علیه فارابی و باشه آهنگر درست کردند. فکر می‌کنم هنوز هم این فیلم توقیف است. چون با چند سکانس مشکل دارند.

وی خاطرنشان کرد: واقعیت این است اهالی سینما در آن سال فجر را برگزار کردند نه فارابی. یعنی اگر همت بازیگران، کارگردان و تهیه‌کنندگان نبود علیرغم اینکه شاید در آن مقاطع دلخوری‌هایی هم داشتند و حالشان خوب نبود اما همه همت کردند تا چراغ سینما خاموش نشود. اگر فجر آن سال به معضل می‌خورد و برگزار نمی‌شد من حدسم این است که بخشی از تولیدات و سینما دستخوش اتفاقاتی می‌شد.

جوادی تاکید کرد: در آن سال علت اینکه فیلم‌های فارابی نواخته شد این بود که هیچ کس به فرامتن تولید این فیلم‌ها اشاره نکرد. هیچ کس به این اشاره نکرد که چرا ما «هوک» را در سیستان و بلوچستان ساختیم. برای اینکه می‌خواستیم بگوییم امسال و در اوج تلاطمات چابهار فیلم فرهنگی می‌سازیم که زیبایی‌های آنجا را نشان دهد که یک کلمه از سیاهی‌ها و سختی‌های مردم چابهار و سیستان و بلوچستان بازنمایی چهره بد از سیستان و بلوچستان نداشته باشد. یک مردم باوقار، معزز دوست داشتنی را به تصویر بکشد. بله در تولید دچار چالش شدیم و بازیگر ما به سیستان نیامد تا فیلم را بازی کند و داخلی‌ها را در تهران گرفتیم که از حال و هوا هم افتاد. تمام فیلم‌هایی که در آن دوره فارابی ساخته شد، متاثر از مسایل فرامتن دچار صدمات شد و نمی‌توان این مساله را انکار کنید. حال آنکه در تولید و کیفیت حتما این فضا تاثیر داشته است.

چرا باید در این شرایط جشنواره «فجر» داشته باشیم؟

در ادامه این نشست، شاهسواری در واکنش به صحبت‌های مهدی جوادی گفت: آقای جوادی می‌گوید ما تصمیم گرفتیم برای جشنواره فجر در هر شرایطی فیلم داشته باشیم. سوال بعدی این است که اصلا چرا باید جشنواره این شکلی داشته باشیم؟ یعنی بنابر فرض وجودی جشنواره بدون اینکه لزوم آن برای سینمای ایران فکر کنیم و مشابهی در جهان داشته باشد، تبدیل به این می‌کنیم که هزینه برایش تولید کنیم و نیرو بگذاریم که جشنواره را حتما برگزار کنیم. من اقتضائات را می‌فهمم ولی به من بگویید که کدام وزیر فرهنگی در جهان به معنایی که ما داریم، وجود دارد؟ هیچ کجا وجود ندارد.

مهدی جوادی بیان کرد: ما اصلا سازمان سینمایی با این مفهوم تنظیم‌گر نداریم. ما سازمان جشنواره‌های سینمایی داریم و نمی‌دانم چرا ما جشنواره زده هستیم.

شاهسواری گفت: من همین می‌گویم. به لحاظ استراتژی و سازمانی آیا ما واقعا به سینمای ایران کمک کردیم؟ یا آن را داخل یک حفره انداختیم. خود جشنواره به ذات اهمیت ندارد. ما به یک تغییر رفتار نیاز داریم. جشنواره هم باید تابعی از این تغییر فرم باشد.

اگر «فجر» نبود، امروز سینما نداشتیم

خواجه‌پاشا نیز درباره این موضوع مطرح کرد: من معتقدم اگر جشنواره فیلم فجر در این مملکت تولید نمی‌شد، اصلا سینمایی نداشتیم. من در آن سال فیلم داشتم و می‌توانم بگویم که دغدغه ما این بود که فیلم را به جشنواره برسانیم که مبادا این سینما را از ما بگیرند. هستند کسانی که دوست ندارند سینما باشد. از نظر من جشنواره فجر عامل زیست سینمای ایران است.

در ادامه این نشست، قادری پرسش دیگری را با مهمانان درباره بحث سانسور در میان گذاشت و مطرح کرد: یکی از چالش‌های ما در سینما، بحث سانسور است. روشی که من شخصا به آن فکر می‌کنم این است که بخشی از سانسور را به دوش مردم بیندازیم. ما یک جامعه متکثر داریم که بخش مهمی از آن را افراد مذهبی به معنی متشرع تشکیل می‌دهند. بخش دیگر طبقه متوسطی هستند که مدام سعی می‌کنند که این خط قرمزها را عقب برانند. بخش دیگری اصلا شاید یک سری تکنوکرات هستندکه هیچ کدام از این موارد برایشان مهم نیست و می‌خواهند کار خود را انجام بدهند. می‌خواهم این پرسش را مطرح کنم که آیا ما می‌توانیم از طریق ایجاد حلقه‌هایی که همه این گروه‌های متکثر در آن باشند، تمرکز سانسور را از روی ارشاد برداریم؟ منظور من صرفا درجه‌بندی سنی نیست. در یک مواقعی شاید به این نتیجه برسیم که که اصلا فیلم اکران نشود. البته این موارد چون اندک است ما کنار می‌گذاریم و درباره همان درجه بندی سنی صحبت می‌کنیم.

وی ادامه داد: مشکل درجه‌بندی سنی چون از طریق چنین گروه‌های مردمی مشروعیت پیدا نمی‌کند، برعکس می‌شود یعنی شما فیلم را درجه‌بندی می‌کنید مردم می‌گویند پس حتما نکته‌ای دارد، پس برای آن به تماشای سینما می‌روند. من فکر می‌کنم اگر چنین مواردی را به دست گروه‌های مردمی بسپاریم، خانواده به آن اعتماد خواهد کرد. یعنی می‌گوید من فرزندم را که سن و سال اندکی دارد، نمی‌برم این فیلم را ببیند. شما آیا با انداختن بخشی از سانسور به مفهوم درجه بندی به دوش گروهی از مردم ایران موافق هستید یا نه؟ یا روش دیگری برای سانسور پیشنهاد می‌کنید.

واژه سانسور، ضدخلاقیت است

منوچهر شاهسواری پاسخ داد: اساسا واژه سانسور ضدخلاقیت است. اما مراقبت از پدیده‌ها و باورهای اجتماعی یک امر طبیعی در همه جاست. از نظر من در آن نگاه کلی و کلان نگر ارجاع تشخیص نمایش یک فیلم چه بدون درجه بندی سنی و چه با درجه‌بندی سنی باید برعهده مراجع اجتماعی به شکل قانون‌مند و حقوقی باشد. باید روش‌مند باشد و بدون متدلوژی نمی‌توان وارد این موقعیت شد. باید یک تعاریفی وجود داشته باشد. یعنی وقتی می‌گوییم این فیلم را همه می‌توانند ببینند حتما یک مشخصاتی از قبل تعیین شده است. تجارب جهانی از نظر من در این حوزه به‌شدت می‌تواند مورد استفاده قرار بگیرد؛ تجاربی که به ویژه در آمریکا صورت گرفته تجارب موفق‌تری از سایر نقاط جهان در رابطه با درجه‌بندی سنی است. در آمریکا قواعدی دارند که از پیش تعیین شده است. گروه‌های مرجع مشخص هستند و آنجا براساس هیات منصفه پیش می‌روند. آنجا دادگاه هم هیات منصفه دارد.

وی ادامه داد: ایران قدیمی‌ترین کشور به لحاظ داشتن صاحب قانون مکتوب است وگرنه به لحاظ اداره حکومت علی الظاهر ما قدیمی‌ترین تمدن جهانی هستیم که صاحب بروکراسی اداری هستیم. اما مجموعه‌ای از مواد قانونی که کل فرانسه را در تمام وجوه اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و... اداره می‌کند، 1600 است. فکر می‌کنید در ایران چندتا است؟ دو سوم منابع کشور اعم از اداری و مالی و ساختاری صرف نظارت بر یک سوم فعالیت‌های کشور می‌شود. شما در چنین شرایطی می‌گویید درجه‌بندی سنی؟

شاهسواری تاکید کرد: البته ناگفته نماند که من با هر حرکت تند، ناگهانی و بی‌فکر مخالف هستم و امری که قرار باشد یک انقلاب ایجاد کند از نظر من تخریب ایجاد می‌کند. ما باید در بستر یک امری توافق کنیم. عجیب است که بگویم اتفاقا در حوزه فیلم و سینما احکام ما ساده‌تر است.

در ادامه این نشست، سیدمحمد حسینی گفت: شاید پرسش اصلی اینجا باشد که ما از سینما چه می‌خواهیم. این خیلی مهم است. ما مثلا وقتی می‌خواهیم تاریخ را روایت کنیم، دنبال چه می‌گردیم؟ برای چه باید از تاریخ بگوییم؟ تجربه تصویری ما از تاریخ تلویزیون جمهوری اسلامی و سینماست و هرگز آنطرف‌تر نمی‌رویم. به نظرم مطالبه‌ای که از سینما داریم، خیلی مشخص نیست. چون برای آن چارچوب نظری نداریم و نمی‌توانیم مدون بگوییم سینمای ایران رو به آینده یعنی چه. از نظر من سینما حامل این سه ماده اصلی است. سینما دنبال تقویت باشندگی آحاد ملت است. یعنی در فرانسه سینمای فرانسه وجود دارد به این دلیل که مردم آنجا به فرانسوی بودن خود افتخار کنند. سینما می‌تواند چنین زمینه‌ای را فراهم کند، همان کاری که فردوسی بزرگ در شاهنامه می‌کند. مدیریت باید به این سمت هدایت کند.

وی ادامه داد: دومی توسعه مرزبانی است؛ یعنی صیانت از سرحدات اعم از فرهنگ و مرز. در نهایت از نظر من آخرین کارکردی که سینما دارد، حوزه توسعه و جریان فرهنگی است؛ یعنی سدها را شکستن. وقتی تکلیف ما با سینما روشن شد آن موقع می‌توانم در تدوین قوانین و روش‌ها و راه‌های رسیدن به مقصد و مقصود فکر کنم. چیزی که هرگز ما را منسجم نمی‌کند این است که فقط به آن چشم انداز کلی نگاه کنیم. مثل اینکه یک بار کوه را بالا برویم و انتها را نگاه کنیم. ببینیم ته قصه چیست و من به کجا می‌خواهم برسم. چه می‌خواهم بگویم؟

چرا افتخار سازمان سینمایی می‌شود فروش «فسیل»؟

مهدی جوادی خاطرنشان کرد: البته حداکثر تفاوت مدیران در ادوار مختلف سازمان سینمایی این است که یکی دو فیلم را توقیف و یا مشکلش نمایش را حل کرده است. در سازمان سینمایی که اصرار دارد حتما فیلم‌های ایدئولوژیک ساخته شود، افتخار فروششان می‌شود «فسیل».

سیدمحمد حسینی ادامه داد: به نظر من حوزه هنری در این مساله از همه جلوتر است چرا که دوستان ابتدای امر مساله‌شان این بود که خودشان را در این فضا پیدا کنند و به این پرسش پاسخ دهند که کجای این زیست بوم هستند برای همین مجبور شدند یک بار کل فضا را بازتعریف کنند و وقتی این کار را انجام دادند به یک سری شبه انگیزش‌های کلی سینما رسیدند که از نظر ما نسبت به بقیه جاها خیلی بومی‌تر است. اما تجربه مان همان وسط راه ماند. به عنوان مثال یکی از چیزهایی که کام مردم آذربایجان را تلخ می‌کرد، چالدران بود. در همان ماجرای چالدران که مرام جوانمردی و پهلوانی بچه‌های آذربایجان را زیر پا گذاشته شده، در سریال‌های ترکیه‌ای قاتل به قهرمان تبدیل شده است. مساله این است که وقتی ما روایت نمی‌کنیم و بلد نباشیم از فضاها و ماجراهای خود برای خود حماسه بیافرینیم، نوجوانی که به سینما می‌آید، دلش می خواهد ستون را گاز بگیرد و بیرون برود چراکه دچار رخوت و خستگی می‌شود.

مهمترین تهدید سینمای امروز، یأس است

بابک خواجه‌پاشا در پاسخ به این پرسش امیر قادری که بزرگترین تهدید و امید در سینمای ایران را چه می‌داند؟ توضیح داد: مهم‌ترین تهدید سینمای ما وجود یاس است. هم در فیلمنامه و هم در خاستگاه فیلمسازان ناامیدی وجود دارد و این مساله به زیست ما برمی‌گردد. چیزی که من به آن امیدوارم این است که ایرانیان همیشه در سختی‌ها می‌درخشند. برمی‌گردم به این موضوع که پرسیدید مردم می‌توانند سانسور کنند؟ این یک نوع بی‌ادبی است و انگار ما به این بی‌ادبی عادت کرده‌ایم.

امیر قادری گفت: اکنون حاکمیت همین کار را انجام می‌دهد. آیا این یک گام به جلو نیست که این روند از طریق یک اجتماعی از گروه‌های مختلف مردم انجام شود؟

بابک خواجه پاشا پاسخ داد: ما به جای سانسور می‌توانیم از چیزی مانند شعور اجتماعی صحبت کنیم. خانواده‌های ایرانی شعور دارند و هویت ما نمی‌گذارد که به سمت چیز بدی گرایش پیدا کنیم. اکنون هم به همین دلیل است که مخاطبان کمی به سینما می‌آیند. این حجم از سیاهی، روابط مثلثی، خشم، خشونت و... در پلتفرم‌های هیچ‌کجای دنیا دیده نمی‌شود. جالب است بدانید که 90 درصد مردم ترکیه سریال‌های ترکی تماشا نمی‌کنند اما الگوی بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های ما فیلم ترکیه‌ای است. این آثار فرهنگی را به کشور ما صادر می‌کنند. متاسفانه پلتفرم‌های ما هم چنین فرهنگی را در کشورمان ترویج می‌کنند. پلتفرم‌های ما ناخودآگاه هیجاناتی مانند ارتباط نامشروع، ترس از فرزند‌آوری، ازدواج و... را ترویج می‌کنند. ما اسطوره، الگوها و شاخصه‌های نمایشی زیادی در ایران داریم اما از سریال‌های ترکیه‌ای و آمریکای جنوبی الگوبرداری می‌کنیم. این آسیب بسیار مهمی است.

سیدمحمد حسینی در بخش دیگری از این جلسه مطرح کرد: وقتی از سانسور حرف می‌زنیم، ذهن همه ما سراغ این می‌رود که حاکمیت اجازه نمی‌دهد فلان سکانس پخش شود. درحالی که بزرگترین سانسورچی کشور جریان شبه روشنفکری است. معتقدم که سانسورچی فقط دولت نیست اما خطای بزرگتر برای جریان شبه روشنفکری است.

منوچهر شاهسواری توضیح داد: اینکه نظام روشنفکری در تاریخ ایران مساله دارد، درست است اما اینکه بگوییم این جریان مقابل دولت‌ها سانسورچی اعظم است، یک قضاوت غیرمنصفانه است و فکر می‌کنم همه‌چیز به همین سادگی نیست.

سیدمحمد حسینی در جواب به این سوال بزرگ‌ترین تهدیدها و امیدهای سینمای ایران در آینده چیست؟ توضیح داد: نبودن امید بزرگ‌ترین تهدید سینما است. در دنیا فیلم کودک و نوجوان نمی‌تواند به تراژدی ختم بشود اما در ایران فیلم کودک و نوجوان می‌سازیم و انتهای آن به تراژدی می‌رسد. این مساله خیلی نادرست است. از سوی دیگر امید را رجعت مجدد سینما به متن کهن می‌دانم. دوست دارم وقتی بچه های سینما پیش من می‌آیند و من را به چالش می‌کشند در فهم مثنوی و دانستن اسطوره‌ها. ما باید به گذشته مان احترام بگذاریم‌. اینکه بچه‌های سینما گاهی آرام آرام حساس می‌شوند که شاهنامه بخرند و بخوانند خودش جای امیدواری دارد.

منوچهر شاهسواری نیز با بیان اینکه هیچ تهدیدی را بر سر راه نسل جوان ایران نمی‌بیند، گفت: انس من با اساطیر و افسانه و ادبیات ایران انسی جدی است اما مانع اصلی این قضیه سیاستی است که در حداقل در 200 سال گذشته بر نظام مدیریت کشور حاکم بوده است. هروقت که شما آمدید و ماقبل خودتان را نفی و انکار کردید، بدانید که نفر بعدی نیز با شما همین کار را می‌کند. وقتی ما به همه داشته‌های پیش از انقلابمان با قاعده پیش از انقلابی نگاه کنیم، طبیعتا هیچ چیز درستی از آن درنمی‌آید. آنچه که اهمیت دارد این است که بچه‌های نسل جدید ایران از نظر من به دلیل باورمندی به حقوق فردی‌شان و اتکای به خلاقیتشان از ما که هیچ حتی از بزرگ‌تر از ما هم عبور می‌کنند. اتفاقا این نسل به دلیل باور به حقوق‌های فردی با احترام از روی ما رد می‌شوند.

امیر قادری مطرح کرد: ما به چیزی که در 40 سال گذشته ما را برپا داشته است و پیش‌تر از آن احترام نگذاشتیم. اتفاقا مدرنیته ما را به انزوایی برد که از تاریخ خودمان قطع شدیم.

منوچهر شاهسواری در پاسخ به قادری گفت: می‌توانم نمونه‌هایی برایتان بگویم که نظام روشنفکری مقابل این انقطاع ایستاده است. آقای شاهرخ مسکوب می‌گوید که سرزمین ما مصیبت‌های زیادی دیده است و خواهد دید اما همه این مصیبت‌ها به ذات و ادب زبان فارسی می‌ارزد. وقتی درباره زبان فارسی صحبت می‌کنیم از توانمندی هویتمان حرف می‌زنیم‌. زبان فقط یک ابزار گفتگو بین من و شما نیست بلکه تفکر و اندیشه است. یک چیز دیگری که ما را در این سال‌ها آزار داده، این است که فکر می‌کنیم ترک‌ها و غرب و... فیلم می‌سازند تا زندگی خانوادگی ما را ازهم بپاشند درحالی که اصلا اینگونه نیست و این قاعده تجارت است. بابک جان ما چاره‌ای نداریم و من به شخصه باید پلی باشم بین شکاف امثال تو و نسل جدید تا با افتخار از روی من رد شوی.

بابک خواجه‌پاشا نیز مطرح کرد: ما یک بحثی داریم به نام توهم توطئه که من هم با آن مشکل دارم. من زیاد تدریس می‌کنم و نصف نوجوانان دوست دارند که در آنتالیا زندگی کنند. شما نمی‌دانید که در استانبول چه اوضاعی است. یکی از دلایل عمده مهاجرت هنرمندان به کشور ترکیه تاثیر همین برنامه‌ها است. من می‌گویم وقتی این کشور چنین برنامه‌های تاثیرگذاری دارد ما نیز باید در مقابل کاری کنیم و مدیریت اوضاع را برعهده بگیریم.

منوچهر شاهسواری بیان کرد: رفتار منفعلانه از سوی حاکمیت ایران نسبت به حوزه فرهنگ باعث شده است که آن‌ها کاری کنند و ما دنبال جواب دادن به آن‌ها باشیم. ما باید رفتار فاعلانه داشته باشیم که مبتنی بر ایدئولوژی نباشد.

در برابر «حریم سلطان» فیلمی درباره شاه‌عباس نساختیم

بابک خواجه‌پاشا با اشاره به سریال معروف ترکیه‌ای گفت: ترکیه سریالی داشت به نام «حریم سلطان» که دیدیم چگونه در ایران معروف شد. خود من بسیار دوست داشتم درباره شاه اسماعیل فیلم بسازم زیرا زندگی بسیار دراماتیکی داشته اما برای چه کسی مهم است؟ واقعا ما در ایران کمبود قهرمان داریم.

مهدی جوادی در پایان این جلسه خاطرنشان کرد: من با این حرف موافق نیستم که فیلمسازان ما ناامید هستند زیرا در همان بحبوحه سال 1401 که ما برای فیلم‌اولی‌ها فراخوان دادریم، حدود 500 نفر ثبت نام کردند. چیزی که فیلمسازان را ناامید می‌کند، سیاست مدیران است. من بزرگترین تهدید سینما را شکاف بیش از حد سیاست‌گذاران با چیزی که واقعا در جامعه اتفاق می‌افتد، می‌دانم. آن‌ها برای خودشان پشت درهای بسته گزارش‌سازی می‌کنند و در کف سینما اتفاقات دیگری رقم می‌خورد. ما در ایران قهرمان و اسطوره کم نداریم. سال‌های سال است فیلمنامه شاه اسماعیل نوشته شده است اما ساخته نمی‌شود. زیرا در ساختار مدیریتی‌مان با واقعیت‌ها مواجه نمی‌شویم. حقوق منفعت طلبانه جای خود را به حقوق فضیلت‌طلبانه داده است و پول، حرف اول را می‌زند. اگر شما بخواهید یک کار تاریخی ساده بسازید، حداقل 100 میلیارد بودجه می‌خواد. کدام سازمانی چنین بودجه‌ای خرج می‌کند؟ این عدم قطعیت‌ها در سینمای ما باید تغییر کند و ساختارش به صنعت تبدیل شود. اگر همه این‌ها درست شد شما می‌توانید امید داشته باشید که تکلیف آدم‌ها با حاکمیت معلوم است.