تابوتی که در زندگی به دوش می‌کشیدم / قصه‌ی مردی از دنیابریده

مرجان صادقی: «دریغا پنجاه زمستان از زندگی من گذشته و حالا بر این باورم که هنر همانند ناقوسی زنگار خورده همیشه آویخته است بر تابوتی که در زندگی به دوش می‌کشیدم؛ می‌خواهم در آن بیاسایم و دیگر جرنگ‌جرنگش را نشنوم. ص 7»

«جمال‌الدین برخلاف پدرش به کار دکان‌داری مشغول نشده و هنر را پیشه‌ی خود کرده. اما سرخوردگی و شکست‌های پی‌درپی رمق ادامه را از او گرفته. تنهاست و این دوری خودخواسته از دیگران او را به در نظر خویش شکست‌خورده می‌بیند. آن‌چنانکه بیان کرده: لذتی وافر از مرور فلاکتم می‌برم. من در شناخت سرنوشت خویش شکست خوردم. ص8»

بیشتر بخوانید:

جنازه پدری که با سیل از خاک بیرون می‌زند، آغاز یک روایت است

رگ کودک و مرفین‌های گم‌شده / داستان‌های یک نویسنده از روزهایی که پرستار بود

روایت غریب زنی از فضای سخت، صنعتی و مردانه

حکایت نهنگ و مایع مقدس سیاه‌رنگی به نام نفت

با انتخاب درست زبان داستان کار مخاطب را در تصور و تجسم دوران قاجار راحت‌تر و گاهی در فهم جملات و کلمات به گوش‌ناآشنا دچار مشکل می‌کند. به نظر می‌رسد حرکت بر لبه‌ی این زبان و نثر مسجع انتخاب هوشمندانه‌ای‌ست. زبان در «درخت خون» سیاق و وسیله‌ای‌ست برای فراتر رفتن از یک داستان‌گویی ساده و خلق مکان و زمانی تاریخی.

به نظر می‌رسد نویسنده از نظر بداعت، توانایی ارائه‌ی مکان و زمان مورد نظر را برای تخیل جمعی داشته از این نظر که رویاها و تصویرسازی مخاطب در مکان شکل می‌گیرد؛ او در مورد این انتخاب می‌گوید: «سحر داستان و باورپذیری برایم اصلی‌ترین دغدغه بود که در اصل از همبستگی و پیوستگی خرده داستان‌ها و فراز و فرودها به وجود می‌آمد. خصلت‌های زبانی در فصول این داستان، خیلی دیر به ذهنم رسید. موسیقی اصلی را باید در هماهنگی مفاهیم و تداعی معنایی در تصاویر ایجاد می‌کردم. وقتی تصمیم به زاویه‌دیدهای مختلف گرفتم، در فصل اول به طرزی طبیعی کشیده شدم به سمت ادبیاتی اعترافی با زبانی ذهنی و درونی، و در فصل دوم برای یک راویِ دانای کل، به زبانی تاریخ‌نگارانه رو آوردم، و در فصل سوم به خاطر ورود به دربار لحنی منشیانه و خطابی به کار گرفتم. بداعت در زبان قصدم نبود که زبان و بیان به تبع ساختار و بناست. برای اینکه بنا و بیان را در این داستان همطراز کنم، تا فقط یک رابطه‌ی یک‌طرفه نباشد، تمام اثر را یک کالبد با یک روان در نظر گرفتم و در روانشناسی‌اش این طور پیش رفتم که در زبان اول‌شخص با خود و ایگوی داستان طرفیم، و در سوم‌شخص با نهاد و اید اثر، و در فصل آخر با فراخود و سوپر ایگوی متن. به تعبیری می‌خواستم داستانی باشد که با زمزمه آغاز می‌شود، به همهمه‌ای بزرگ و فراگیر می‌رسد، و در آخر با دستور و فریاد پایان می‌یابد.»

هنر: الگوی مولد «درخت خون»

الگوی مولد «درخت خون» هنر و سرخوردگی هنرمند است. سه برداشت از زندگی جمال‌الدین، با سه زاویه‌ی دید مختلف نقل تاثیر رویدادهای اجتماعی و انگاشت آن در تنزل و یا ترقی هنر اوست. «همه‌ی عمر گدایی بوده‌ام که کُدیه‌ام هنر بود. بنده‌ی امل خویش بودم و برده‌ی عمل خلق. دیگر چه سود از نقش کشیدن. نه خویشی دارم و نه عشقی، نه دوستی دارم و نه یاری. خانه‌ام بی‌آنکه بجنبد روزبه‌روز از شهر و آدم‌ها دورتر می‌شود. ص15»، «شهید راه هنر شدم و افسوس ایمانم از دست رفت و شور زندگی شرحه‌شرحه ویرانم کرد و چیزی بر جهانم نیفزود. خبث سرنوشت مغبونم کرد و فقر به هیبت دیوانگانم کشاند ص 12»، «خشمم را به هنر بدل کردم که خود مایه‌ی نگون‌بختی‌ام شد. این لحظه خواب نیست، افسون نیست، دردی است که واقعیتش نه از محسوس بودن که از شدت تکرار واقعی‌ست. این درد هماره بوده و خواهد بود. همان‌گونه که من در تغییر خویش ناتوان ماندم جهان نیز همیشه بر این منوال خواهد ماند. ص 10».

به نظر می‌رسد «جهان برای هنرمند همیشه بر این منوال خواهد ماند». حالت‌های آرمانی، شورهای غیرمترقبه و ناگهانی، روابط با اشیا و جهان پیرامون به سیاقی غیرمعمول یا پیچیده در ذهن هنرمند به دگردیسی‌های عاطفی می‌انجامد و چهارچوب‌های عملی موجود را مسئله‌دار می‌کند. اجتماع در مقابل این دگرگونی کرنش نمی‌کند و پذیرای آن نیست. یکی از وجوه احساس شکست در هنرمند به نظر می‌رسد به این «عدم قبول عام» برگردد.

مهدی جواهریان در مورد این دیدگاه، که سرراست و بدون بزک از واقعیت زندگی هنرمند می‌گوید، اضافه کرد: «سرخوردگی‌های هنرمند این داستان بازتابی از اشکال مختلف تجربه‌ی شکست است. شکست در شور و هنر، شکست در عاشقی و شیفتگی، شکست در جاه و مقام اجتماعی. تاریخ ایران کهن‌الگوهای فراوانی از انواع شکست‌ها و به تبع‌اش پیروزهای گوناگون داشته است.. سعی کردم تجربه‌ی شکست در این داستان را به جاهای بنیادی‌تر هم ببرم. شکست در گفت‌وگو، در فهم دیگری، و از همه دردناکتر در شناخت خویشتن. در این سرنوشت‌نامه، یکبار جمال‌الدین از اقبال عام بی‌بهره است، و بار دیگر، اقبال به او رو می‌کند اما بخت‌اش در عشق کور می‌شود، و در پایان که بی‌نصیب از همه چیز می‌ماند.»

نقاشی خودآموخته است نه مبتکری خودآگاه

به نظر می‌رسد جمال‌الدین در ارائه هنرش ساختارشکن و شاید به نوعی پیشرو بوده و عدم فهم این ساختارشکنی از طرف استادانش به احساس غبن و خسران او دامن زده. در جایی از داستان از جابه‌جایی و برهم زدن ایده‌ها به خارج از ترکیب‌بندی‌های معمول در نقاشی‌هایش می‌خوانیم. «هرچه کردم باد به چنبر بستم و فلک دمادم با من کج‌مداری کرد. به سبب نقاشی‌هایم «کجواج» صدایم می‌کردند. استاد ابهر نقاش می‌گفت برای دیدن رقم‌هایم بایستی مدام سر کج و راست کرد تا پی خطی را گرفت و چشم‌ها را به عصبیت کج و تاب داد... کسی نوای نقش‌هایم را نمی‌شنید و به همین سبب نامم را از جمال‌الدین به کجواج‌الدین گردانده بودند. ص12»

به نظر می‌رسد این برآشوبیدن و برهم‌زنیِ ساختارهای تعریف‌شده در جمال‌الدین خوداآگاه نبوده، وگرنه برای آن تعریفی در مقام دفاع ارائه می‌داده. او صرفاً در مواجهه با هنری که شبیه با کار استادش نیست قرار می‌گرفته. جمال‌الدین حتا در چهارچوب‌های هویتی مفروض غریبه باقی می‌ماند؛

نویسنده در مورد ابتکار و نوآوری غیرقابل‌فهم کارهای جمال‌الدین افزود: «سبک کار جمال الدین، بجز آنکه نکته‌پرانی‌هایی درباره‌ی نقاشی و هنر مورد علاقه‌اش دارد، در صحنه‌ای که تصویری از نارین در حین احتضار می‌کشد، سبک و سیاق کاری او را تا حدی عیان می‌کند؛ قلم‌زنی‌های تند و بی‌محابا، لایه‌های ضخیم رنگ بر هم، استفاده از نوک انگشتان برای ترکیب رنگ‌ها بر بوم، او نقاشی خودآموخته است نه مبتکری خودآگاهانه؛ او بی‌آنکه از همدوره‌های اروپایی‌اش و سبک امپرسیونیستی خبردار شده باشد، به روشی قریب نقش می‌کشید. اگر محمود خان صبا و نقاشی‌های بدیع و منحصرش نبود شخصیت جمال‌الدین و پیشرویی‌اش برایم باورپذیر و ممکن نمی‌شد. در مقابلش و در همان دوره کمال‌الملک را داریم که هنرش در کمالگرایی است، در به اتمام رساندن تبحر و استادی در دانش و هندسه‌ی نقاشی.»

قصه‌ی مردی از دنیابریده

پرداخت شخصیتِ جمال‌الدین، در مرز بین داخل و خارج هنر شکل گرفته. درست مثل مرز بین شخص و دیگران و سوژه و ابژه. نویسنده این مرزهای نامرئی را فقط در جریان عبور از زندگی شخصی جمال‌الدین خلق نمی‌کند بلکه در یک بافتار اجتماعی و قابل فهم ارائه می‌دهد. حرکت داستان است که مرزها را تعیین می‌کند و برمی‌سازد. چه وقتی از دنیای درونی او آگاه می‌شویم و چه وقتی او را در مواجهه با اشخاص مرتبط با هنر یا مردم معمولی می‌بینیم: «در استادانِ این بلد جز تزویر ندیدم که رسمی‌ست قدیمی و هنوز پابرجا. شاه‌عباس با آنهمه ژرف‌نگری باز بنده‌اش را نشناخت و محمدزمان را به یادگیری فنون نوین نقاشی به ایتالیا فرستاد. او با بی‌شرمی ترسا شد و چون بازگشت از خشم شاه به دربار شاه جهان هندوستان پناه گرفت.... و بعدها که دید حصول نان و رفعت نام در جرگه‌ی نقاشان درباری‌ست دوباره مسلمان شد و اشهدگویان در مکتب اصفهان جاه و مقام یافت. ص 12»، «چه بسیار دستمال‌چی‌هایی مانند عباس‌میرزا که با پول دربار به فرنگ رفتند به آموختن فنون نقاشی و هرگز به وطن بازنگشتند. ص13».

چون مشکلات محرک اندیشه‌اند در میابیم که یکی از مسائلی که جمال‌الدین را ناامیدتر می‌کرد برخورد دوپهلوی هنرمندان شناخته شده با مسئله‌ی هنر بود. این تاثیرات بیرونی، در کنار خلوت، مسائل معاش و زندگی شخصی با پیچ‌وتاب‌های مواج اجتماع دلسردکننده پوسته‌ی داستان را شکل داده؛

مهدی جواهریان در مورد دلیل انتخاب زمان برای روایت داستانش _ قاجار و ناصری_ گفت: «گام‌به‌گام به عهد ناصری و قزوین و از آنجا به تهران رسیدم. برای قصه‌ی مردی از دنیابریده چه گوشه‌ای بهتر از حاشیه‌ی یک مرکز مهم، و در شهرستانی که جلال و شکوه گذشته را از دست داده. به زمانه‌ای احتیاج داشتم که نه چندان نزدیک باشد و نه چندان دور، دوره‌ای که سحر و جادو دارد، اما به اسطوره‌ها نمی‌زند. قزوین به مانند شخصیت داستان، فراموش شده است، دیگر هنرش خریدار ندارد، و اگر شخص با ارزش و کمالاتی از آن بیرون بیاید بهتر است به تهران برود در خدمت یک نفر باشد.»

شفای دختر محتضر با نقاشی

«درخت خون» در کنار ارجاعات تاریخی، از مسئله‌ی خرافه و باور مذهبی و اعتقادی بعنوان ریشه و بنیان زندگی عوام استفاده می‌کند. از درخت چنار خونبار روز عاشورا در الموت، تا پایه‌ریزی فصل دوم که نقل توسل جستن به جمال‌الدین بعنوان یک شافی و یک نظرکرده از قزوین فراتر رفته و به شهرهای اطراف هم می‌رسد. درست در جایی که جمال‌الدین کورسوی امید خود را خاموش می‌بیند و در انتظار مرکب مرگ است ورق زندگی‌اش برمی‌گردد. طبیبی به نام موسیو سردار طبیب با سوارانی او را به بالین دختر محتضری به نام نارین می‌برند که وسایل عزا و خاک‌سپاری‌اش مهیاست. نریمان خان عزالدوله پدر نارین درخواست دارد تا دختر زنده است نقاش به یادگار صورت او را بکشد. «قسم به هنرتان که خواسته‌ی این پدر را برآورده سازید؛ که مگر هنر جز برای کاهیدن غم در زندگی است؟ ص22»، «خان دخترش را که به دوک نخ پوکی می‌ماند و انگار به تماسی فروخواهد ریخت بر صندلی می‌نهند ص 24»

اما از سر اتفاق این حضور محتضر با نقش جمال‌الدین دوباره به حیات برمی‌گردد. «همه فکر می‌کردند دختر از نظر بد دور شده و بلا را مرد نقاش با هنرش به در کرده. ص30»

داستان این شفا، خانه به خانه نقل شد و مردم دسته‌دسته برای حوائج خود پیش نقاش آمدند. او کم‌کم در نظر مردم بزرگ و صاحب کرامت شد و مردم همه سمعنا و اطعناگویان خانه نقاش را محاصره می‌کردند.

حاج عباس مقنی بعد از شنیدن جواب نقاش که «من نیستی را می‌کشم» بارها به نماز ایستاد و در قیام ماند و نمازش قضا شد. امیرافضل نامی که تسمه از گرده‌ی همگان می‌کشید شفای مادر بیمار خود را از نقاش گرفت، خراز مشک‌دوزی هم شفای دختر معلولش را و در آخر پیر نابینایی جمال جمال‌گویان بینایی خود را به دست آورد. حاج ملاعلی زنجانی هم که در ابتدا از در مخالفت با او برآمده بود و همه را ساخته و افسانه می‌دانست، به مردم نهیب زده بود که «بدانید که هیچ معصیتی در جهان عظیم‌تر از جهل نیست ص35» در آخر به او ایمان آورد.

فقدان مسئله‌ی آگاهی و توجه بیش از حد به خرافه در فصل دوم به تمایز دیرینه میان طبیعت و فرهنگ و بازنمایی معنایی ورای کالبد ظاهری «مردم» می‌پردازد. تظاهر به فعل عملی مشروع در فضایی که برای خود نقاش هم در آن برحه باورپذیر و پذیرفتنی نیست. گرچه در فصل سوم از ملامزمان شاه می‌خواهد تنهایش بگذارند تا تصویریش را نقاشی کند و شفا یابد.

جواهریان در مورد به کارگیری گزاره‌ی خودارجاعِ باور و خرافه در سرزمینی که وجه بارز و غالب فرهنگی‌اش ادبیات و تغزل است، می‌گوید: «مرد نقاشی که از خرافات بیزار است و هنر را بر همه ترجیح می‌دهد، در مسیر سرنوشت به همان عقیده‌ی نادرست عمومی که برپایه‌ی جهل و خرافه است، دچار می شود که شفادهنده است. این قهرمان ناخواسته، این شفاگر ندانسته، ناخواسته به عرش می‌رسد و باز نخواسته سقوط می‌کند. حتا دیگر ارجاعاتی هست تا رابطه‌ی قدرت و خرافه، دستاویزهای سیاسی برپایه نظرات جهل‌آمیز را به میان بیاورد. در چنین فضای آلوده‌ای اندیشه‌ها گذراتر از همه چیز دیگرند.»

بیشترین شدت زندگی در مرگ است

فصل سوم جمال‌الدین به دعوت رسمی سلطان صاحب‌قران، چهارمین پادشاه قاجار ناصرالدین شاه، به تهران دعوت می‌شود. اردی‌بهشت است و جمال‌الدینِ حالا باتجربه، در عشق و وصال شکست خورده و اسم و رسمی دارد. ملازمی به نام عبدوس که یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌ها را در این داستان بلند دارد، به پیشواز او می‌آید برایش محل استراحتی فراهم می‌کند و او را با رسوم دربار تا حدی آشنا می‌کند. مخاطب عبدوس را شخصیتی رند می‌بیند و انتظار و ترس از ضربه‌ای ناغافل از او را دارد. این فصل مخاطب بیشتر از دو فصل قبل به ماهیت سیال، شکننده و متغیر زندگی یک هنرمند پی می‌برد. جمال‌الدین در عرش به سر می‌برد، با کمال‌الملک دیدار و گفتگو داشته و در تالار آینه مجال خلوت داشته. اما درست روز دیدارش با ناصرالدین‌شاه در آستانه‌ی مراسم پنجاهمین سال تاجگذاری‌اش این دیدار به دلیل سوقصد انجام نمی‌شود. شاه مجروح را به تالار آینه می‌آورند. «تو هر چه در توان داری یک‌جا گرد می‌کنی و دیگر بار خواهی که اجازتت دهند که نقش او را بکشی. تو باز می‌گویی: «این خواست خود شاه بود که رقم از چهره‌ی او بردارم. بگذارید نقش او بکشم که شاید نظری شود. ساعتی کمتر وقت می‌خواهم و درمانش خواهم کرد» ص74»

اما عبدوس مثل دیوی فریاد می‌زند که «... از ورود تو بود که قهر و بدیمنی به این سرای پای نهاد؛ از او دور شوید که از قدم این طالع نحس و از رقم این طالع لحد شاه عزیزمان... رخت از دنیا کشید...» ص74

او از میان دستارش کاغذهایی که جمال‌الدین در خلوت خود از شاه کشیده را به بقیه نشان می‌دهد و آن‌ها را بر علیه‌اش می‌شوراند. همه با دیدن سیاه‌قلم‌هایی از شاه با زنانی عریان در گردش به سمت جمال‌الدین حمله می‌آورند. «نور بینایی در تو کور می‌شود، که سیاهی دور تو را دوره می‌کند تا در گور خفت مهروموم شوی. ص 77»

این پایان‌بندی بیشتر از دو فصل قبل در مرکز توجه قرار می‌گیرد. یکی به دلیل ارجاع تاریخی آن به حادثه‌ی ترور ناصرالدین‌شاه و دیگری به دلیل حضور ناگهانی مرگ. جمال‌الدین که داستانش با تمنای مرگ شروع شده حالا از عیان شدن زندگی خوشنود است، ناامید نیست و به مرگ نمی‌اندیشد. نویسنده بطور مداوم و در جهت‌های مختلف مرگ‌خواهی او را گسترش داد، قطعه‌قطعه کرد و در ترکیب نویی از امیدواری و هم‌جواری زندگی پیوند داد. زمان و فرایند رسیدن مرگ به خواست او اتفاق نیفتاد و نویسنده برای نشان دادن آن از قله‌ی زندگی او استفاده کرد؛ آن‌چنان‌که شنیده‌ایم بیشترین شدت زندگی در مرگ است. از یک زاویه‌ی دیگر «درخت خون» اشاره به خود جمال‌الدین و زندگی و مرگش هم دارد؛ شاید نوعی استحاله در دامنه‌ی «درخت خون»: «نقشی از درختی که خون می‌گرید و سیاه‌پوشان چون موران و مگسان به گردش چرخان ص 75»

مهدی جواهریان در «درخت خون» جای اینکه یک محتوای تاریخی، مذهب، حاکمیت، تفکرات خرافی خاص را اجرا و پردازش کند، سازوکار و هم‌پوشانی میان معانی و واقعیت همه‌ی این موضوعات را عرضه کرده.

او در مورد شکل اجرای داستان در پایان‌بندی «درخت خون» می‌گوید: «در پایان به میخی نیاز داشتم تا خیمه‌ی داستان را بر زمین واقعیت بکوبد، با شخصیت‌ها و مکان‌ها و حوادث واقعی؛ وقتی نقاش می‌خواهد شاه مملکت را با نقاشی‌اش جان دوباره بدهد، لحظه‌ی شکست مهمی است و نفرین ابدی آغاز می‌شود. پایان سرنوشت جمال‌الدین شکستی است هم به دست خودش و هم به دست دیگری، و هم به دست جمع. هم خودش مقصر است، هم آنها تقصیر دارند، و هم همگی ما اشتباه کرده‌ایم.»

5555