حرف‌های اصغر فرهادی درباره همه می‌دانند

«همه می‌دانند» اصغر فرهادی نیز مانند ساخته‌های پیشینش پس از تماشا توسط مخاطب ایرانی محل بحث‌های بسیاری قرار گرفت.

گفتگوی مفصل اصغر فرهادی با تجربه را می‌خوانید:

تا امروز گفت و گوهای زیادی با شما انجام شده، چه در داخل کشور، چه خارج آن و بنابراین ممکن است بسیاری از این مباحث تکراری به نظر بیاید. من فیلم شما را از نگاه زیبایی شناسانه ی تومایی دیدم و سعی کردم با توجه به وجود مختلف اش آن را درک کنم. با توجه به فیلمهای قبلی شما می خواستم بدانم این نگاه خاص زیبایی شناسانه‌ی کوئینسی چگونه در اثر شکل گرفت؟ در واقع اثر به سمت یک بیان زیبایی شناسانه‌ی مسیحی حرکت کرده است.

این اولین بار است در داستانی که من نوشته ام، موضوعی به نام ایمان در حال طرح شدن است. قبلن راجع به شخصیت مذهبی در «شهر زیبا» و «جدایی» نوشته ام و به خاطر این شخصیت ها اشاراتی به مذهب و نه ایمان وجود داشت. مثلن در فیلم «جدایی» یک زن مذهبی داریم زنی که به احکام و شریعت بسیار پایبند است. اما راجع به یک کاراکتر باورمند به مفهوم مومن این نخستین بار است که من قصه ای نوشته ام، با توجه به این نظر که تقلیل ایمان می شود دین و تقلیل دین میشود مذهب و تقلیل مذهب فقه و تقلیل فقه احکام.

چون فیلم داستان مواجهه ی دو آدم است که یکی پای اش روی زمین است و خاک و دیگری رویش به سمت آسمان، طبیعتا مساله ی ایمان در فیلم می تواند یکی از موضوعات محوری و اصلی هم باشد. موقعی که من کار نوشتن را شروع کردم چندان دسته بندی دینی یعنی مسیحی یا مسلمان برایم مطرح نبود، مهم این بود یکی از کاراکترها مومن باشد، او خودش آگاهانه و با اختیار خود به دلیلی در مقطعی از زندگی ایمان آورده، فیلمنامه هم بر همین اساس نوشته شد.

اما وقتی رفتم اسپانیا دیدم موضوع فقط یک کاراکتر نیست، رنگ و بوی مذهب (و نه ایمان) با اینکه چند دهه است از زمان ابهت و تاثیرگذاری کلیسا در جامعه گذشته است ولی هنوز آثارش وجود دارد و به راحتی قابل لمس است، هنوز در نسل های قبلی گرایش و نیاز به مذهب و کلیسا را می بینید و این برایم جالب شد که اینها که امروز یکی از آزادترین کشورهای دنیا هستند و خیلی مسائلی که در بسیاری از کشورهای آزاد دیگر دنیا هنوز تابوست در اینجا پذیرفته شده اما چگونه این مساله کما کان موضوع ذهنی‌شان است.

در روستاها بیشتر این موضوع را می بینید. طبیعتا تغییرات هنوز به آن سرعتی که در شهرها اتفاق افتاده در روستاها عمل نکرده است. نمونه اش اینکه همچنان کلیسای کنار میدان اصلی روستا جایگاه خودش را دارد. به همین دلیل کم کم کنار موضوع ایمان بحث کلیسا مذهب و بعد خود مسیحیت هم وارد فیلم شد. پنجره ورود به همه این موضوعات هم آن شخصیت اصلی فیلم بود (اشاره به شخصیت آلخاندرو) ولی اینکه چگونه این امر در بافت فیلمنامه و فضای بصری فیلم وارد شده باید به دو خوش شانسی اشاره کنم.

یکی از دو مترجمی که کار ترجمه برای من انجام میداد سر صحنه (کار ترجمه فیلمنامه را البته خانم لاهیجی قبلن انجام داده بودند) تحصیلاتش در همین ارتباط بود و اطلاعات فراوانی درباره ی ریشه های تاریخی ادیان و مذاهب و روابطشان در اسپانیا داشت.

او ذهن من را متوجه این جنبه کرد و برای خودم هم بسیار جذاب شد. به هر حال به کشوری رفته بودم که بحث تقابل و همنشینی ادیان مختلف بسیار در تاریخشان پررنگ است و به روستایی هم رفته بودیم که مشهور بود از معدود محل هایی بوده که مسلمانها، یهودیان و مسیحیان کنار هم زندگی مسالمت آمیزی داشته اند. اینها همه مرا به سمت این جنیه از فیلم کشاند بدون آنکه از قبل برایش برنامه ریزی کرده باشم، بعد هم اتفاقات زیباتری در این ارتباط افتاد. من خیلی دنبال این روستا گشتم.

معماری این روستا و کلیسای بزرگش یک سمت، آن صلیبی که وسط میدان بود و در انتهای فیلم به آن اشاره می شود از سوی دیگر و مواردی از این دست من را ترغیب کردند برای کار. روی این جنبه که بسیار تازگی داشت برای من، از طرفی فیلمبردار من؛ «خوزه لوئیس آلکاینه» که مردیست حدودن هشتادساله و انسانی بسیار با تجربه، کار تخصصی و پژوهشی اش بحث منابع نور است در نقاشی کلاسیک اروپا.

یعنی فلسفه نور در نقاشی عملن تخصص اوست. قبل از فیلمبرداری مجموعه ی معماری این روستا و نشانه هایش و حضور مولفه های مسیحیت و دریافت اطلاعات از دوستی که تطبیق ادیان خوانده بود در اسپانیا و اطلاعاتی که فیلمبردارم به من داد من را خوشبختانه در مسیری قرار داد که پیش از این در هیچ کدام از فیلمهایم واردش نشده بودم. اما اینکه از ابتدا طرح و قصه را با الهام از کتب مقدس یا عهد عتیق نوشته باشم نه اینگونه نبود.

من وقتی فیلم را دیدم، گمان می کردم با ظرافت و دقت مشغول بازسازی بسیاری مفاهیم نمادین داستان های کتاب مقدس هستید. مثل فصل عروسی، ورود مهمان ها به روستا، مساله‌ی تاکستان و شراب سازی، روابط پدران و دختران و... همه و همه باعث شد گمان کنم شما در حال اقتباس هستید از ساختار داستانی کتاب مقدس.

نه، قصه از ابتدا با این نگاه نوشته نشد، قصه ساده و آشنایی بود که جذابیتش برایم این بود که در دل این خط داستانی آشنا بشود موضوعات تازه ای را مطرح کرد. اما در مسیر تحقیقات و بازنویسی ها این وجه با این شرط که در تعارض با واقع گرایی فیلم قرار نگیرد پررنگ تر شد و یک هارمونی پیدا کرد و بسیاری از نشانه هایی که اشاره گردید، در فیلم به شکل موتیف درآمد؛ تاکستان، شراب، شست وشو و تطهیر... رنگی به داستان داد، یا رابطه پدر و فرزند به شکل موتیفی درآمد و بعضی ارجاعات دیگر.

مثلا به شاه لیر...

بله اینها را که چند نمونه هم هستند در بازنویسی ها مرتب کردم. مثلا وقتی دیدم این رابطه ی پدر و فرزندی یکی از المان های اصلی ست، سعی کردم که پدران دیگر داستان هم صاحب دختر شوند و این رابطه تبدیل شد به موتیف. یعنی هیچ پدری در فیلم نیست که دختر نداشته باشد. حتا آن پلیس بازنشسته که دختری دارد و او هم در حال رفتن است. من به طور شهودی داستانی را می نویسم که درش بذرهایی وجود دارد و شما می توانید به عنوان فیلمساز بعدش اینها را بپرورانید کنار هم بگذاریدشان و هارمونی ایجاد کنید که یک آدرسی به شما بدهند.

خیلی ها هم این آدرس ها را نمی گیرند و البته مهم هم نیست. شاید این امر برای خود فیلمساز بیشتر لذت بخش باشد. این بذرها چه بودند؟ شما مردی را می بینید که روی خاک کار می کند و تاکستان انگور دارد و در آن سو پدری دیگر که سالها پیش الکل را کنار گذاشته. اینها پتانسیل هایی در خودشان دارند و چیزهایی به شما به عنوان نویسنده می گویند که شما می توانید اگر دوست داشته باشید آنها را پرورش بدهید و در خدمت تم یا موضوع فیلم در آورید. همین طور در کارگردانی. اینها می شود دفترچه راهنمای شما، در کار نور یا حتی طراحی لباس.

با مساله ی تطهیر. پاکو عملن دو بار غسل تعمید میشود. اول در ابتدای فیلم زیر دوش و یکی هم در انتهای فیلم...

درست است. در ابتدای فیلم می بینیم پاکو در حال دوش گرفتن است و حتا ممکن است این سوال پیش بیاید این صحنه با این تاکید برای چه در ابتدای فیلم آورده شده و چه کار کردی دارد اما وقتی این صحنه را با جای دیگری در فیلم قرینه سازی می کنی میشود نشانه؛ و معنای تازه ای ممکن است بدهد و گرنه به خودی خود فقط کاریست از کارهای زندگی روزمره...

این موتیف در فیلم بسیار تکرار میشود. اتفاقی مثلن صحنه شسته شدن صلیب در انتهای فیلم، یا آن باران تند در مراسم عروسی...

بله یا همان آبی که در پایان فیلم تصویر را رو به سفیدی می برد روشن ترین نشانه در این ارتباط در فیلم شاید همین باشد این پیشنهاد فیلمبردارم بود که ما تصویر پایانی را سفید کنیم او مدام در این باره در طول فیلمبرداری صحبت می کرد و شاید بد نباشد من برخی از پیغام های آن زمانش را برایتان بخوانم: اینجا برای من درباره‌ی نور نوشته و هنوز تردید دارید پایان کار را با آن سفیدی تمام کنیم یا نه. نوشته: سلام من هنوز مشغول فکر کردن هستم درباره‌ی «همه می دانند» و نگاه فیلم را تحسین می کنم و کمی تعریف می‌کند و من فکر می کنم حرکت ما به سمت سفیدی در پایان فیلم یک عنصر کاملن کاتولیک است که در پروتستانتیسم وجود ندارد.

این شست وشوی صلیب ممکن است تماشاگر را به اشتباه بیندازد چون تمام آن نشانه ها در سفیدی ناپدید می شوند و بعد پایان این سفیدی ست که انگار دوباره، زندهگی معمولی آغاز می شود... او دارد توضیح می دهد که این سفیدی چه معنایی در فرهنگ مسیحیت با خودش دارد مثلن اینکه ما همچون لوح سفید زاده می شویم (البته در پاور آنها و طبق نظری دیگر بعد از غسل تعمید) به هر حال، من با آدمی در این فیلم همراه شدم که چنین دغدغه ای داشت. این آدم پدر و مادرش مراکشی بودند اما در اسپانیا بزرگ شده بود برای همین آشنایی عمیقی با اسلام و مسیحیت داشت و کار کرد نور و رنگ را از این زاوبه خیلی خوب می شناخت. نکته‌ی مهی درباره‌ی سفیدی آخر فیلم وجود دارد. همانطور که خودتان هم گفتید، کاتولیسم معتقد است که تجلی مسیح بر کنستانتین در یک نور شدید و در آسمان اتفاق افتاد و این نور چنان همه را خیره می‌کند که همه ایمان می آورند و ماجراهایی که بعدش می آید اما من نسبت به سفیدی آخر فیلم شما تحلیل دیگری دارم این انفجار نور در واقع یک جورهایی همه را مبهوت می کند و شما در فیلم نورهای کانونی و برش دهنده زیاد دارید یا فقدان نور را در مراسم عروسی داریم که مدام طی آن در حال ساختن دوگانه‌ی خیر وشر هستید. اما انفجار نور پایان فیلم رستگار کننده نیست و ما را به تردید می‌اندازد. این سفیدی محض نیست. انگار واقعیت در حال کور کردن ماست و برای همین پایان فیلم تلخ و تیره است...

این ایده‌ی پایان سفید برایم تازه بود، اینکه نوشته های پایانی سیاه باشند روی صفحه ای سفید. اما کم کم با این ایده همراه شدم و برای اجرای آن به آب فکر کردم که باعث این پاکی و سفیدی می شود، در آن صحنه، آب و شست وشوی صلیب خودش زمینه و دلیلی ست برای آنکه تصویر انتهایی به سفیدی برسد. این آب است که همه تصویر را سفید می کند. در ناخودآگاه من این چنین بود که انگار باری از دوش آدمهای فیلم برداشته شده است با گفتن هایشان، با اعتراف کردن هایشان. اعترافی که به تطهیر می انجامد.

این را در فیلم های قبلی ام جز فیلم «گذشته» هرگز نداشتم چون آدمها اگرچه زیاد می گویند و حرف های بسیاری رد و بدل می شود اما مثل کارهای «پینتر» زیاد حرف می زنند تا چیزی را که درونشان مخفی کرده اند مبادا بروز دهند، اینجا در این فیلم اما بنا به گفتن، اعتراف و برملا شدن گذاشته شده و شاید این سفیدی با همه مشکلات و گرفتاری هایی که آدمهای فیلم دارند، تنها حاصل به زبان آوردن‌های آنچه در درونشان می گذرد هست، هر چند پشت آن صفحه‌ی سفید دوشخصیتی که در حال صحبت اند، باز درباره یک راز حرف می زنند و انگار داستانی دیگر و گرفتاری دیگر در حال آغاز شدن است.

برخی ها می گویند پایان فیلم این بار بسته است. این شاید به خاطر داستان پیدا شدن نوجوان گم شده باشد که بالاخره به یک جواب و نتیجه ای می رسد. اما در پایان فیلم دو شخصیت فرعی را داریم که راز دیگری را وسط می کشند. رازی که نمی دانیم اگر آشکار شود چه بر سر این جمع می آید و این خود جوانه ایست برای داستان بعدی که به زعم شما تلخ است... اما درباره‌ی نور. چند مولفه در فیلم تکرار میشود که من به آنها آگاهم و ممکن است چیزهایی هم باشد که فیلمبردار انجام داده یا از ناخودآگاه من آمده اما چیزهایی که مدنظر خودم بوده. در کاراکترپردازی دو پدر اصلی فیلم است. مثل انتهای فیلم که پاکو روی تخت خوابیده است با آن لبخند و فیلمبردار نورپردازی را از نقاشی الهام گرفته است.

و این همان خوانش کاتولیسم است که درباره ی پاکو اتفاق می افتد. اینکه یکی تمام رنج را متحمل می شود تا بقیه رستگار شوند.

همیشه برای این رنج مثالی داشتم، خود خاویر مدام برایش سوال بود یعنی چه که من همه چیزم را از دست بدهم و هیچ چیزی هم به دست نیاورم. حتا دخترم هم نماند. لااقل در فیلم من باید ارتباط بیشتری با دخترم داشته باشم. من یک مثالی برایش میزدم که بیشتر اینجاییست اما معنای ایثار و رنج کشیدنی که به رستگاری می انجامد درش وجود دارد.

گفتم ما کشتی گیری داشتیم که داستانی دربارماش نقل می شود که نمیدانم چقدر جزئیاتش دقیق است اما می گویند او با کشتی گیری از کشوری دیگر وارد مسابقه می شود، در حین مبارزه می فهمد یکی از پاهایی کشتی گیر حریف آسیب دیده است. برای همینجوری مبارزه می کند که به پای او دست برند و مسابقه را هم می سازد تا اینجای ماجرا می تواند اسمش جوانمردی باشد ولی او بعد از مسابقه هیج گلی و به هیچ کس نمی گوید که من چنین کردم.

او در واقع پیروزی با ارزشی را از دست میدهد اما چرایش را به زبان نمی آورد و اگر حریف یا دیگران این راز را برملا نمی کردند برای همیشه همه از آن بی خبر می ماندند و آنچه در یادشان می ماند باخت این کشتی گیر بود، اینکه خود خواسته ببازد و این را برای همیشه در دل خود پنهان نگه دارد یک رستگاریست، چون اگر شما بگویید ببینید من این مروت را کرده ام بیانش شما را از نظر روحی ارضا می کند و از گفتنش بهرمند می شوید این نگفتن فتوتی‌ست که ما در فرهنگ خودمان می شناسیم اش، پس پاکو زندگی اش را از دست می دهد زنش را، زمینش را و حتا چیزی جز یک بوسه از دخترش در ازای همه اینها به دست نمی آورد. اما راضی ست.

آرام است، نورانی ست، من جایی گفتم که او آن شب را راحت می خوابد. شبهای قبلش نمیخوابید و می دیدیم که پریشان است بنابراین حرف شما درست است. اگرچه از نگاهی دیگر شاید بشود برای این رنجی که پاکو به جان می خرد و هزینه ای که می کند. دلایل دیگری هم عنوان کرد، احساس مسئولیت عشق، جبران تحقیرهای دوران کودکی و اما از زاویه ای که شما دارید به فیلم اشاره می کنید، این نمونه ایست از رنجی که به پاکی می انجامد.

دقیقا به نوعی از یک گرایش کاتولیسم بازمی گردد که در نمونه های تندرویشان رنج را به مثابه خیر مطلق می بینند و معتقدند رنج است که زیبایی به وجود می آورد...

گروههای خیلی تندرویی با این اعتقاد حتی همین امروز هستند، در اروپا، در آمریکا. یکی از کارگردانهای بزرگ سینمای آمریکا از اعضای چنین گروه هایی ست. مثلا معتقد است برای اینکه حاصل کارش خوب شود، باید رنج بکشد نه تنها خودش حتی بقیه گروه رنج و حزن پالایش روحی می آورد، بلکه به شکل افراطی هم این اعتقاد را داریم، آزار و رنج کشیدن خود خواسته برای رسیدن به رستگاری. البته در فرهنگ دیرین ما شادی باعث رستگاری است و نه رنج.

یک ایده‌ی مهمی درباره‌ی بدن دردمند یا رنج کشیده وجود دارد. در مسیحیت که معتقد است تنها امری که می تواند برای یک انسان فردیتی کاملن مستقل با همه ی انسان های دیگر ایجاد کند، درد است. یعنی شما می توانید با کسی که زخمی دارد، یا کسی را از دست داده در نهایت همدردی کنید اما به هیچ وجه نمی توانید به محدوده‌ی رنج و درد او به خصوص اگر تنانه باشد نزدیک شوید. برای همین دردمسیح که متصدی ظهورش بدن او بود کاملن یگانه تفسیر می شود. این در پاکو دیده می شود، رنجی که او می کشد، انگار متولدش می کند و به او فردیت می بخشد. فردینی که انگار هیچوقت نداشته مدام در روستا به عنوان یک آدم درجه چندم به او نگاه شده از سوی بسیاری. برای همین این رنج او را اعتلا می دهد و می تواند خودش را بالا بکشد و اثبات کند.

در مورد با کو مخصوصا اینکه به قول شما هیچ موقع با وجود هیبت و ظاهرش کسی نبوده است. هیچ موقع در جمع پذیرفته نشده هر چند تلاش بسیاری برای پذیرفته شدن می کند اما ناکام است. مثلن وقتی در عروسی برق می رود، فکر می کند اوست که باید کاری کند و می رود موتور برقش را می آورد.

یکی از دوستان موقع مونتاژ چون تایم فیلم کمی طولانی شده بود پیشنهاد می داد این رفتن و آوردن موتور برق شاید حذف شود، گفتم نه، این آدم تلاش بخشش و ایثار را از همین جا شروع می کند و همین آدم است که در انتها حاضر است همه چیزش را بدهد. نکته اما در این است که اتفاقن او این کار را براساس اعتقاد مذهبی نمی کند خودش این کار را می کند. حتا به خدایی که آن پدر مقابلش به آن معتقد است باوری ندارد ولی باور او را تکرار می کند و می گوید شاید من همان وسیله ای هستم که خدای تو خواسته بیاید و مشکل را حل کند.

دقیقا همان سکانس مهم و درخشانی که در پدر مقابل هم قرار می گیرند؟ پدر بیولوژیک و پدر عرفی...

آن سکانس را به همین خاطر دوست دارم سکانس به ظاهر آرامیست اما پشتش برخورد این دو نگاه است. اول که فیلمنامه را نوشتم. شخصیت آلخاندرو نمی دانست که این دختر مال او نیست. مثل نمایشنامه «پدر» استریندبرگ. اما بعد فکر کردم نه این زن همان ابتدا که باردار شده اعتراف کرده و آلخاندرو بچه را نگه می دارد الخاندرو این بچه را یک نشانه می بیند نشانه ای از سمت خداوند برای متحول کردن زندگی اش.

چند روز پیش دوستی در این ارتباط حکایت آن مردی را مثال زد که در دریای طوفانی به تخته پارهای آویزان بود و مدام از خدا میخواست که نجاتش بدهد و ایمان داشت با این اعتقادی که به خدا دارد نجات پیدا خواهد کرد یک قایقی از آنجا رد شد و مردی که هیچ اهل دین و ایمان و این حرفها نبود، گفت بیا سوار شو تا من نجاتت بدم و این مرد گفت نه، نیازی نیست خدای من خودش من را نجات خواهد و طرف مقابل رفت و این هم چند ساعت بعد غرق شد و مرد، بعد از مرگ رفت پیش خدا و گلایه کرد که چرا بعد از این همه عبادت و دعا و خواهش من را نجات ندادی خدا بهش گفت آن مرد را من فرستاده بودم و تو سوار قایقش نشدی.

یکی از نکات مهم در همان ساختار داستانی و زیبایی شناسانه این است که شما «دختر» را جایگزین «پسر» کرده اید. در آن سنت جایگاه پدر و پسر و رابطه شان امریست باستانی. البته در فیلم های دیگرتان نیز دختران نقش اساسی دارند اما در این فیلم قرار دادن دختر جای پسر مالوف حرکتی ساختارشکن بوده است چرا دختر؟

تا فیلم چهارشنبه سوری رابطهی والدین و فرزند را در رابطه ی پدر و پسر می دیدم اما از یک جایی دختر جایگزین پسر شد. نمی دانم چرا. شاید در وهله اول به خاطر زندگی شخصی خودم است و اینکه من دو دختر دارم. اما در این فیلمنامه چیزی که برایم تازه بود، سه خواهری ست که بسیار از نظر ظاهر شبیه هم هستند و حالت ارجاع پیدا کرد به بیرون از خود فیلم و این الگویی شد برای اینکه بقیه فرزندان در فیلم هم بیشتر دختر باشند.

از طرفی از نظر حسی نمی توانستم حاصل عشق پاکو و لائورا را پسر ببینم، انگار دختر بودن یک جور پاکی به این رابطه می داد. وقتی مردی با زنی رابطه ای دارد و حاصلش پسر می شود، یک حسی با خودش دارد و وقتی دختر، حسی دیگر! نمی دانم شاید انگار دختر بودن این بحث باعث می شود آن خطا کمتر گناه آلود به نظر بیاید.

اشاره کردید به قصه ی سه خواهر. دو بازخوانی در این باره وجود دارد. شما آمده اید داستان شاه لیر را یک مرتبه جلوتر برده اند. یعنی خود نمایشنامه زمانی تمام می شود که همه چیز ویران شده و شاه لیر از پا درآمده. اما اینجا پیرمردی که دچار وضعیت شاه لیر شده است. در فیلم انگار ادامه‌ی قصه‌ی شاه لیر شکسپیر است.

در قصه‌ی شاه لیر ها سیر تباهی این آدم را به خاطر حماقت و جهل اش می بینیم. نقطه ضعف این کاراکتر که به قربانی شدن و ویرانی او می انجامد جهل اوست. سرزمینش را بی حساب و کتاب و با خوش بینی تقسیم می کند و بعد خودش بی سرزمین می ماند. اینجا قصه ی پدری را داریم که به عنوان یک شخصیت فرعی گذشته ای مشابه موقعیت آن نمایشنامه داشته. از سر حماقت همه چیز را باخته و حالا بدون مال و ملک مانده است و کسی دیگر او را آدم مهمی به حساب نمی آورد. این شبیه است به ارجاعی که در فیلم «فروشنده» به فیلم «گاو» می شود.

درست است. او گذشته ای دارد و در عین حال باهوش است. در آن سکانسی که خانواده نشسته اند و مشغول بازبینی فیلم عروسی و یافتن سرنخ دزدان دختر هستند، انگار او چیزی را کشف می کند. چون در همان موقع نوه ی او که رابطه مستقیم با این دزدی دارد، حرکت می کند و به سمت دیگر کادر می آید انگار آن پدر پیر آگاه می شود که نوه اش نقشی در این اتفاق دارد اما برای دفاع از خانواده اش سکوت می کند.

به نظرم او به جهل خودش آگاه است. در نمایشنامه هم انتهای نمایش، لیر به اشتباهات خودش پی برده و آگاه است به خطاها و جهلی که او را به این سرنوشت دچار کرده. اینجا بیشتر گذشته شخصیت با آن نمایشنامه قرینه سازی شده که باز تاکید می کنم اینها رنگ آمیزی های فیلم هستند و اگر تماشاگری مایل به دیدن فیلم از این زاویه نبود هم باز شخصیتها را می تواند دنبال کند. «آنتونیو» به عنوان پدر خانواده بعد از سکانسی که با پاکو دعوا می کند و تمام فشارها و عقده هایش را در مستی سر او خالی می کند و او را به عنوان فرزند مستخدم تحقیر می کند اما بعد خبردار میشود که همان فرزند مستخدم مزرعه اش را برای نجات نوه وی فروخته. او درک میکند کار باکو را و وجه تازه ای از کاراکتر پاکو را که تا پیش از این ندیده بود می بیند.

و شخصیت پردازی آلخاندرو هم اشاره ای دارد به شخصیت هملت.

من بعد از اتمام نسخه اول فیلمنامه وقتی آن را می خواندم با خودم فکر می کردم او چگونه مومنی ست که اینقدر تردید دارد. پر از تردید است. اینجا تناقضی وجود دارد. آن که مومن نیست ثابت قدم تر است یک جای فیلم می گوید من از خودم بدم می آید که نمی توانم هیچ کاری بکنم و خودش را سرزنش می کند. این ویژگی من را کمک کرد به نقطه ضعف این کاراکتر برسم. همان نقطه ضعف مشهور هملت هملتی که از بین می رود چون پر از تردید است. در واقع هملت در همه ی جنبه های کاراکترش خوب است، دنبال کشف حقیقت است اما به شدت دچار تردید این هم ارجاعی بود که البته بیشتر به درد بازیگری خورد که این نقش را بازی کرد برای نزدیک شدن به کاراکتر و نه تماشاگر.

به نوعی شما یک شکسپیرین تمام عیار هستید...

نه فقط علاقه مندم. در دوران دانشجویی ام با ادبیات نمایشی آشنا شده و بسیار کمک ام کرد. البته چیزی که آنجا مخصوصا در تراژدی ها وجود دارد. سایه تقدیر است که اساسا موضوعش کاملا متفاوت است با آنچه اینجا حرفش شد. در نمایشنامه های کلاسیک در ابتدای داستان، گاهی همسرایان تقدیر و پایان شخصیت ها را روایت می کنند. آنها به زبان اشاره و نشانه و نه به طور مستقیم می گویند چه اتفاق خواهد افتاد. کوروساوا هم در ابتدای راشومون همین کار را کرده البته از باد و باران و طبیت مهم برای این پیش آگاهی کمک گرفته است.

بازخوانی دومم از قصه ی سه خواهر بسیار یونانیست. ما افسانه الهه گان انتقام را داریم. خواهرانی که مرگ می سازند. در فیلم هم رابطه ای دیالکتیکی بین این سه وجود دارد که وقتی کنار هم قرار می گیرند شرساز و بحران ساز است...

من با این نگاه شخصیت های سه خواهر را کار نکردم، هر چند اینجا هم بین خواهران پیداست گرفتاری هایی وجود دارد، مخصوصا خواهر بزرگتر که مانده است و خودش را صرف پدر کرده و جای مادر بوده برای خانواده و دو خواهر دیگرش. به نظر می آید این سه خواهر چندان هم همسو نیستند. به هر حال نکته ای که به آن معتقدم این است که این رنگ آمیزی ها نباید فیلم را سنگین بکند و به نظر بیاید این ارجاعات و اشارات اصل اند و فیلم بهانه ایست برای فهم آنها.

شما قصه تان را تعریف می کنید، اصلن کار زیبایی شناس و منتقد کشف همین لایه هاست که مخاطب عام شاید اصلن آنها را نفهمد.

همین است. مخصوصا اگر شکل فیلم شما کمی معمایی یا پلیسی باشد تماشاگر عادی دیگر آن وجوه را خیلی نمی بیند. در این فیلم به قول آقای نیکونظر و آزرم دوربین خونسرد است. مثل راوی ایست که با فاصله و بی آنکه خودش دچار التهاب شود اتفاق ها را می بیند دوربین مثل فیلم «جدایی» نیست که هم حال و هم عرض کاراکترهاست. اینجا فاصله ای وجود دارد که در دکوپاژ هم این جاهایی رعایت شده البته این هم یکی از تجربه هاییست که اینجا اولین بار روی آن کار کردم.

نکته دیگر درباره انتخاب روستا آن هم با تم معمایی. مفهوم روستا کاملن دوگانه است؛ خیر و شر. سیمنون پلیسی نویس بلژیکی از زبان مگره کارآگاه مشهور می گوید که هر وقت او به روستا میرود دچار مشکل می شود. او می گوید من راحترم در پاریس صدها پرونده را حل کنم تا در روستا یکی را. چون در روستا اتحادی بدوی برای پوشاندن رازهایی وجود دارد که همه می داند آیا فارغ از مصادیق مسیحیایی که برشمردید. این هم دلیلی بود که لوکیشن اصلی روستا باشد؟

من به مکانی احتیاج داشتم که آدمها گذشته هم باخبر باشند شما در شهر معمولن آدمهایی را می بینید که تازه با هم آشنا شده اند با سابقه و گذشته ی مشترکی با هم ندارند پس از رازهای هم بیخبرند پس به محیطی نیاز داشتم که آدمها در آن سالیان سال است که همدیگر می شناسند و این محیط روستا بود. داستانی یادم می آید که درش قتلی اتفاق افتاده و وقتی کارآگاه به آنجا میرود، روستایی ها دست به دست هم میدهند که هیچ اثر جرمی توسط کاراگاه کشف نشود.

به گمانم یکی از رمان های ژرژ سیمنون باشد. جون او دقیقن چند رمان با همین ساختار دارد

برای همین، داستان من نمی توانست در جایی غیر از روستا اتفاق بیفتد و باز توجهتان میدهم به حضور کلیسا در این روستا. من این را در شهر نمی توانستم داشته باشم. آنجا کلیسا نقش کمرنگ تری دارد.

اشار تان درست است به حضور این گذشته. اصولا گذشته در فیلمهای شما موجب ویرانی می شود...

باز باید آن مثل کوبایی را اینجا هم بگوید مثلی بسیار تکان دهنده است. می گوید اما نمی دانیم چه گذشته ای در انتظار مان است. در واقع هر اتفاقی که رقم می خورد انگار بذرش در گذشته کاشته شده است. آنچه امروز پرایمان رخ می دهد، تبعات کاریست که سالها پیش انجام شده. همه چیز. چه کنش های خودمان، چه کنشهای دیگران، من هر چه سنم بالاتر می رود، گذر زمان و سنگینی گذشته را بیشتر حس می کنم و برایم دغدغه شده است. در واقع چیزی که ما را پیر می کند گذر زمان نیست سنگینی امور بلاتکلیفی ست که پشت سرمان به حال خود گذاشته ایم و چرا ما اینقدر زود پیر می شویم یا بهتر بگویم دچار احساس پیری می شویم شاید چون چیزهای بیشتری را حل نشده و بلاتکلیف در زمان و پشت سرمان رها کرده ایم... ما درباره‌ی گذشته مان حرف نمی زنیم.

چرا حرف نمی زنیم؟

به دلیل اینکه توان اعتراف کردن نداریم اعتراف دنباله اش قبول مسئولیت است.

به نظرتان با اعتراف حل می شود؟

بله... اصلن چرا در آیین آنها طرف می رود اعترف می کنند؟!. امروزه در بسیاری از آثاری که می بینیم با این موضوع شوخی می شود اما فارغ از این شکلی فکاهی و کاریکاتور گونه ای که گرفته، وقتی شما گناهی انجام می دهید و ناچارید این گناه را مقابل کسی شبیه خودتان و انسانی دیگر بر زبان بیاورید دارید رنج می کشید از این گفتن. کسی که کار خطایی می کند و می رود به نزدیکانش می گوید، زجر بازگویی آن خطا را می کشد، اینکه مقابل یک همنوع که نهایتن پنجره ای بینتان هست قرار می گیرید و باید خصوصی ترین چیزهای زندگی تان را بگویید رنج آور است. ساده نیست نمی خواهم هیچ ارزشگذاری ای بکنم.

ما اعتراف نمی کنیم و این در زندگی شخصی مان هم هست اگر هم اعتراف می کنیم با تحریف همراه است. اصولن ما گذشته مان را بسپار تحریف می کنیم، اغراق می کنیم و بعد بخش های نوستالژیک اش را نگه میداریم و از آن گذشته تصویری احساسی و نوستالژیک ارائه می دهیم در حالی که چنین نیست. به همین دلیل از نظر تاریخی هم پر از بلاتکلیفی هستیم. پر از شخصیتهایی که آنقدر تحریفشان کرده ایم که خودمان هم از فهم آنها درمانده‌ایم. البته فکر می کنم این نگاه به گذشته و اهمیت دادن به گذشته بین زن و مرد متفاوت است.

جایی خواندم مردها به این دلیل که روی زمین کار می کرده اند و اصولن با زمین سر و کار داشته اند، بیشتر دنبال ثبات می گردند و به پشت سرشان بیشتر نگاه می کنند اما زن ها به دلیل فرزندآوری نگاهی رو به جلو و تغییر دارند. جامعه ی مردسالار، جامعه ایست که به گذشته اش خیره مانده و زناتش هم تحت این نگاه مردسالارانه علی رغم ویژگی ذاتی که دارند، مثل مردها گذشته برایشان اهمیت ویژه ای پیدا می کند. این جامعه تکلیف اش را هم با این گذشته روشن نمی کند که بتواند سریع تر قدمی رو به جلو بردارد.

و زنان فیلم شما و اصولن فیلم های شما مدام می خواهند مسیر را تغییر دهند.

بله در فیلم «گذشته» هم آن زن باردار است و به صراحت می گوید «من نمی خواهم برگردم و پشت سرم را نگاه کنم.» یا «سیمین» در فیلم جدایی که بیش از همسرش دنبال تغییر است؛ اما آن چیزی که باعث شده که برای ما گذشته اهمیت بیشتری پیدا کند و مدام در گیرش باشیم گاهی به تحسین و گاهی با نگاه تحقیر آمیز، این است که تکلیفمان با آن که در زمینه های اجتماعی نه در زمینه های شخصی روشن نیست. قدرت رویارویی با گذشته مان را غالبا نداریم و سعی می کنیم نبینیم اش در حالی که همست و روی شانه هامان سنگینی می کند.

خب گرفتاری سیاسی و تاریخی ما نیز یکجورهایی از همین جا می آید که نمی توانیم با نگاه نوی تاریخی به گذشته و عناصر آمده از گذشته نگاه کنیم...

البته اینها به فیلم ارتباطی ندارد ولی به نظرم می رسد اینکه می گوییم ما حافظه تاریخی نداریم، غلط است. ما اتفاقا حافظه ی تاریخی داریم اما آن چیزی که به عنوان تاریخ نگاه می کنیم آنقدر تحریف شده است و آنقدر ما و یا دیگران آن را بارها بنا به میل و منفعت خود باز سازی کرده ایم که با اصلش خیلی فاصله دارد. فکر می کنم و ما اتفاقا نسبت به خیلی از جوامع به گذشته ی خودمان آگاه تریم، چون واقعا صاحب گذشته ایم، فراموشش نکرده ایم. اما آیا آن چیزی که به عنوان گذشته به آن نگاه می کنیم همان چیزیست که واقعن رقم خورده؟!

در فیلم شما شخصیت هایتان می توانند نسبت به این گذشته قیام کنند یا تصمیم بگیرند. مثل پاکو یا لائورا، اما در فیلمهای دیگرتان این اتفاق نمی افتد. آیا این به دلیل بافت ایرانی بودن آن فیلم هاست و همین قضیه‌ی نگاه تاریخی؟

یک بحث کلی تر هست پذیرش مسئولیت. وقتی می گوییم «آزادی»، یعنی چه؟ یا دوستی گفت آزادی از سه عنصر حاصل می شود. نظم، گذشت و مسئولیت پذیری وقتی در داستانی کاراکترها نمی توانند مسئولیت گذشته شان را قبول کنند طبیعتا کاری هم نمی کنند جز تلاش برای اثبات اینکه نقشی در آنچه در گذشته رخ داده، نداشته اند و بی گناه بودهاند. در این فیلم پاکو تمام هزینه ها را میدهد چون مسئولیت کارش را می پذیرد. او وقتی میفهمد حاصل رفتارش شده آن دختره کاملن می پذیرد و هیچ جای فیلم تشکیک نمی کند یا سعی نمی کند خودش را بی تقصیر جلوه بدهد و لائورا را به خاطر بی مبالاتی مقصر بداند.

نکته ی دیگری که ما داریم و در زمینه هایی هم بسیار خوب است بحث شرم است، چیزی که در فرهنگ ما یک دستاورد و ثروت به حساب می آید، آبروست. آبرو یعنی تصویر اجتماعی ای که از من فرد وجود دارد و این برای من حکم ثروت است. ما با این آبرو حتا اگر خیلی هم فقیر باشیم خودمان را غنی می دانیم. برای اینکه خدشه ای به این تصویر اجتماعی مان وارد نشود خیلی چیزها را نمی گویم و لایه ای از شرم به میان می آید که ما پشت اش مسائل مان را پنهان می کنیم پس یک گذشته ی متراکم بلاتکلیف پشت سر ما وجود دارد ولی در آنجا لائورا میرود به شوهرش می گوید که باردار است و احتمالن بعدش گفته که جدا شوند و این شوهر بوده که نپذیرفته پس این که مسئولیت اش را قبول نکند یا بگوید شرم مانع اش شده که رازش را پنهان کند معنایی ندارد.

برای همین است که در سنت ماعشق امریست ممنوعه در ادبیات کلاسیک ما عشاق با دیوانه گان همسو دانسته میشود گاهی و چون در عشق فنا می شوند برایشان مرثیه نوشته می شود. ولی عشاق فضای عادی جامعه بیرون گذاشته میشوند و در ادبیات صد سال اخیر مان هم رمان عاشقانه ی قدرتمند چندانی شکل نمی گیرد چون دغدغه ی بسیاری از نویسندگان ما نیست. اما شما در این فیلم پی یک روایت عاشقانه هم بوده اید. انگار آن فضا به شما این قدرت را داد تا عاشقانه بسازید...

تا وقتی محدودیت و سانسور هست، امکان پرداختن واقع گرایانه به موضوعاتی چون عشق زمینی وجود ندارد و به این دلیل عشقها غالبا رنگ و بوی آسمانی و عرفانی و غیرزمینی می گیرند، از طرفی هم در ادبیات ما تا جایی که من خبر دارم بیشتر عشقها به وصال نمی انجامد. ما عشق عیان که با سربلندی آن را بیان کنند در ادبیات مان کمتر دیده ایم، عشق و رسوایی با هم اند، به وصال نرسیدن یک ارزش است.

اشاره کردید به مشکلی که باردم با این مفهوم ایثار داشت. چگونه او که در یک سنت مسیحی بزرگ شده، چنین مساله ای پیدا کرده بود؟

بعید می دانم او به آن مفهومی که ما تصور می کنیم مسیحی باشد. به نظرم می آید به عرفان بیشتر تمایل دارد. در اسپانیا علاقه ی فراوانی به عرفان ایرانی وجود دارد. آن هنرپیشه ای که شخصیت پلیس بازنشسته را در فیلم بازی می کند، هر چند سال یک بار سفر می کند به نیشابور و عطارشناس خوبی است. بسیاری از موضوعاتی را که در این زمینه مطرح می شد، او با آنها آشنا بود.

یک سوال حاشیه ای؛ راست است که فیلمنامه را نمی دادید تا بخوانند؟

اینجا فیلمنامه را بازیگران داشتند و می خواندند. فقط در «درباره الی» آن هم در ابتدای فیلمبرداری این قرار گذاشته شد که فیلمنامه را بازیگران نخوانند، بیشتر به این قصد که دیالوگها را از قبل حفظ نکنند و تازگی دیالوگها برایشان از بین نرود. در یک تولید با هزینه بالا نیاز به فیلمنامه هست که همه داشته باشند برای برنامه ریزی همه جزئیات تا پایان ساخت فیلم.

و اینکه فیلم یا تئاتر جدیدی که ازش حرف زده می شود...

هنوز زود است که بگویم کار بعدی چیست، درباره پروژه ای دو سال پیش با یک کمپانی آمریکایی صحبت کردم و توافقات ساخت آن انجام شده، بر اساس و یک داستان واقعی ست که در مطبوعات منتشر شده بود و نویسنده ای در حال نوشتن و تحقیق روی آن است، طبق برنامه ای که تا الان داشته ام، میل خودم این است که دو فیلم پشت سر هم بیرون از ایران کار نکنم، الان مشغول نوشتن کاری هستم که اگر بشود از نظر زمانی با پروژه بیرون از ایران هماهنگ کرد، در ایران مشغول آن می شوم و بعد سراغ ساخت آن فیلم در آمریکا می روم.

از طرفی دلم میخواهد اگر زمان اجازه بدهد. بالاخره بعد از سالها یک نمایش روی صحنه ببرم. هنوز زود است که با اطمینان بگویم کار بعدی ام دقیقا کدام یک است.