از رئالیسم رادی تا اسطوره‌گرایی بیضایی
بیضایی دانایی چشمگیری دارد و در احوال انسان و در کار جهان تأمل کرده و اندیشه‌های برآمده از این تأملات، همچون رودی خروشان، در آثارش جاری شده است. اما رادی معقتد بود هنر "اندیشه" نیست بلکه «احساس اندیشه» است. بنابراین خطوط کمرنگی از «اندیشه» در آثار رادی مشاهده می‌شود.
عصر ایران؛ هومان دوراندیش - بهرام بیضایی و اکبر رادی بی‌تردید جزو بلندترین قله‌های نمایشنامه‌نویسی ایرانند که به سبک و سیاق ویژه خود بر غنای ادبیات نمایشی معاصر ایران افزوده‌اند.
اگرچه همه نمایشنامه‌خوانان ایرانی وامدار این دو استاد نمایشنامه‌نویسی‌اند، اما در این یادداشت می‌کوشیم مقایسه‌ای مختصر بین آثار رادی و بیضایی داشته باشیم و از پرتو این مقایسه، نیم‌نگاهی به ویژگی‌ها و تفاوت‌ها و البته ضعف‌ها و کاستی‌های آثار این دو نمایشنامه‌نویس برجسته ایرانی بیفکنیم. البته در بررسی آثار بیضایی، فیلم‌نامه‌ها را هم مد نظر داریم.
شاید نخستین تفاوت مشهود نمایشنامه‌های بیضایی و رادی، ایده‌محوری آثار بیضایی و پرهیز رادی از ایده‌محور شدن آثارش باشد. بیضایی، تا حدی همانند داستایفسکی، در واقع اندیشمندی است که آثار ادبی‌اش را لبریز از ایده و اندیشه کرده است.
رمان‌های «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» بیش از آنکه نثر درخشانی داشته باشند یا به عنوان یک «اثر هنری» واجد ارزش باشند، ارزش روانکاوانه و کلامی - الهیاتی دارند.
بیضایی نیز دانایی چشمگیری دارد و در احوال انسان و در کار جهان تامل زیادی کرده و اندیشه‌های برآمده از این تاملات، همچون رودی خروشان، در آثارش جاری شده است.
اما رادی معقتد بود هنر "اندیشه" نیست بلکه «احساس اندیشه» است. بنابراین خطوط کمرنگی از «اندیشه» در آثار رادی مشاهده می‌شود. فضاسازی در آثار رادی به مراتب مهم‌تر از اندیشه‌پردازی است.
از سوی دیگر، رادی روایتگر «زندگی» است. در آثار او، آدم‌ها قهوه می‌نوشند، سیگار دود می‌کنند، پیپ می‌کشند، گپ می‌زنند، غذا می‌خورند، کافه می‌روند، چتر برمی‌دارند بروند زیر باران قدم بزنند، از قدم زدن بر روی سنفگرش‌های خیس شهر لذت می‌برند و درباره آن گپ می‌زنند و... آنچه در زندگی روزمره همه ما می‌گذرد، در نمایشنامه‌های رادی نمود دلنشینی دارد.
از این حیث، نمایشنامه‌های بیضایی دچار فقر مطلق است. تقریبا در هیچ یک از آثار بیضایی، کلمه‌ای صرف توصیف غذا و شراب و پیپ و قهوه و نظر آدم‌های داستان درباره این عناصر لذت‌بخش زندگی نمی‌شود.
بیضایی حرف‌های زیادی برای گفتن دارد و وقتش را با نوشتن درباره خوردن و نوشیدن و «کشیدن» تلف نمی‌کند! بنابراین جنس فضاسازی در نمایشنامه‌های رادی و بیضایی، اساسا متفاوت است.
فضاسازی رادی بیشتر مبتنی بر عناصر زندگی روزمره است اما فضاسازی بیضایی بیشتر مبتنی بر دیالوگ‌های درخشان و پاره‌ای از اشیای قدیمی مثل شمشیر و لباس رزم یا اشیای امروزینی است که در زندگی روزمره چندان محسوس نیستند و در اکثر آثار بیضایی هم اهمیتی بیش از دیالوگ‌ها ندارند (البته آینه فیلم «مسافران» از این حیث مستثنی است.)
اما مثلا در نمایشنامه «لبخند باشکوه آقای گیل» (از اکبر رادی) اهمیت اشیای چشم‌نواز چیده شده در تالار مجلل خانه اشرافی علیقلی‌خان، قطعا بیشتر از دیالوگ‌های بی‌مزه و به ظاهر بی‌ربط فخرایران و شوهرش است.
علاوه بر این، فضاسازی در آثار رادی با گفت‌وگوهای شاعرانه درباره عناصر گیلانی دلنشینی مثل باران و جنگل و مه و سنگفرش و... صورت می‌گیرد و همین ویژگی موجب خوشایندی شاعرانه آثار رادی شده است.
شاعرانگی در آثار بیضایی نیز گاه خیره‌کننده است اما بار این شاعرانگی بر دوش دیالوگ‌هایی است که عمدتا معطوف به انسانند نه معطوف به باران و مه و خیابان خیس و سایر چیزهای خارج از وجود آدمی.
مثلا در نمایشنامه «سهراب‌کشی»، دیالوگ‌های شاعرانه تهمینه درباره قصه عشقش به رستم و داستان تولد سهراب و فراز و فرود زندگی و جاه‌طلبی و نامجویی مردان و فراق همسر و داغ فرزند و اموری از این دست است. اما در نمایشنامه «ملودی شهر بارانی» (از رادی)، حال‌وهوای بارانی و مه‌آلود شهر رشت، دستمایه اصلی فضاسازی است.
جدا از ایده‌محوری آثار بیضایی و عینیتِ زندگی‌محورانه فضاسازی در آثار رادی، سومین تفاوت مهم نمایشنامه‌های این دو هنرمند برجسته را باید در نحوه شخصیت‌پردازی‌شان جست‌وجو کرد.
در آثار رادی شخصیت‌های پررنگ متعددی وجود دارد. در «لبخند باشکوه آقای گیل»، فروغ‌الزمان و جمشید و داود و علیقلی‌خان چهار شخصیت به‌شدت پررنگ اند. در کنار این‌ها، طوطی و گیلانتاج هم شخصیت‌های مهم نمایشنامه‌اند.
یا در نمایشنامه «ملودی شهر بارانی»، 9 نقش وجود دارد که دست کم هفت نقش اهمیت اساسی در قصه دارند: مهیار و بهمن و گیلان و ماری و سیروس و آفاق و میر‌سکینه.
اما در آثار بیضایی، گاه یک شخصیت داریم و چندین تیپ. مثلا در فیلمنامه «طومار شیخ‌شرزین» فقط شیخ‌شرزین در حد «شخصیت» است و باقی افراد قصه، تیپ‌هایی هستند که قرار است تنور تجلی شیخ‌شرزین را برای ما گرم کنند.
یا در فیلم‌نامه‌های «افرا» و «حقایق درباره لیلا دختر ادریس»، فقط افرا و لیلا شخصیت‌های پررنگ قصه‌اند و مابقی، شخصیت‌هایی کمرنگ و در حکم افراد اقماری افرا و لیلا هستند.
اما از حیث شخصیت‌پردازی، تفاوت مهم‌تری هم در آثار رادی و بیضایی دیده می‌شود. در بسیاری از آثار بیضایی، یک قهرمان در جمع انبوهی از آدم‌های پلید و بدکردار حضور دارد و با آن‌ها در کشاکش است. آدم‌ها معمولا سیاه و سفیدند. یک قهرمان مثبت و نورانی با کلی آدم سیاه و منفی مواجه است.
در «طومار شیخ‌شرزین»، «افرا»، «حقایق درباره لیلا...»، «اتفاق خودش نمی‌افتد»، «سگ‌کشی»، «وقتی همه خوابیم»، «عیار تنها»، «دیباچه نوین شاهنامه» و حتی در «باشو غریبه کوچک»، ما با یک زن یا یک مرد (و معمولا یک زنِ) قهرمان مواجه‌ایم و چندین و چند انسان نابکار و ظالم یا - دست‌کم - جاهل.
به عبارت دیگر، بیضایی در بسیاری از آثارش همه را سیاه می‌کند تا یکی را سفید کند. اکثر آثار او، چه نمایشنامه چه فیلمنامه، عرصه تقابل سیاهی و سپیدی یا صحنه نبرد نور و ظلمت است؛ و از آنجایی که بیضایی نخبه‌گرا است، کمتر پیش می‌آید که در آثارش شمار انسان‌های خوب بیش از انسان‌های بد باشد. معمولا یک خوب به مصاف انبوهی از بدها می‌رود.
صحنه پایانی «عیار تنها» به خوبی موید این مدعاست. عیار تنها یک‌تنه در بیابان به مصاف سپاه پرشمار مغولان می‌رود. اما در نمایشنامه‌های رادی، تقریبا هیچ شخصیتی پیدا نمی‌شود که مطلقا بد باشد.
در آثار رادی، گاه شخصیتی مثل «گیلان» (در نمایشنامه ملودی شهر بارانی) را می‌توان یافت که - با اندکی تسامح - مطلقا خوب است؛ یا «بلبل» در نمایشنامه پلکان - باز با اندکی تسامح - مطلقا بد است؛ اما اکثر شخصیت‌های رادی، خاکستری‌اند و عیب و هنرشان توامان دیده می‌شود.
همین ویژگی موجب می‌شود رادی همه شخصیت‌های نمایشنامه‌اش را دوست داشته باشد و با قلمش از آن‌ها دفاع کند. اما بسیاری از آثار بیضایی به گونه‌ای است که گاه به نظر می‌رسد او از اکثر شخصیت‌های داستانش بیزار است.
بیضایی هیچ یک از شخصیت‌های مقابل افرا و لیلا و شیوا نوبان (در فیلم‌نامه‌های «افرا» و «حقایق درباره لیلا...» و «اتفاق خودش نمی‌افتد») را دوست ندارد و هیچ حرف حساب و به‌دردبخوری بر زبان آن‌ها جاری نمی‌کند که ما لحظه‌ای در پلیدی و نابکاری‌شان تردید کنیم.
یا در ابتدای «دیباچه نوین شاهنامه»، فقیه شهر را نشان می‌دهد که مانع دفن فردوسی در قبرستان مسلمانان می‌شود و شب‌هنگام، خانه فقیه آتش می‌گیرد و او فریادزنان از خانه خارج می‌شود و زنده‌زنده در آتش می‌سوزد. پیداست که بیضایی این شخصیت (و در اصل این تیپ) را فقط برای آتش‌زدن وارد اثرش کرده است.
خلاصه کلام اینکه، در نمایشنامه‌های رادی اولا "شخصیتِ یکسره منفی" بسیار کم است؛ چراکه رادی جهان را بسیار کمتر از بیضایی "سیاه و سفید" می‌بیند. ثانیا رادی حتی شخصیت‌های منفی نمایشنامه‌هایش را هم دوست دارد و به همین دلیل آدم‌های منفی آثار او هم حرفی برای گفتن دارند و گاه حتی حرف‌شان حرف حساب است.
البته این ویژگی در بعضی از آثار اقتباسی بیضایی، مثل "سنمار" و بویژه "سهراب‌کشی"، دیده می‌شود ولی وقتی با لایه‌های شخصی‌تر جهان بیضایی (در آثاری مثل "طومار شیخ‌شرزین" و "حقایق درباره لیلا دختر ادریس" و...) آشنا می‌شویم، آشکارا می‌بینیم که شخصیت‌های منفی آثار او، چنانند که گویی هیچ جنبه مثبت و هیچ حرف حسابی ندارند. سیاه و سفید بودن جهان بیضایی، تا حد زیادی ناشی از ذهنیت اسطوره‌گرای اوست.
تفاوت دیگر رادی و بیضایی را باید در نثر آن‌ها جست‌وجو کرد. اگرچه نثر رادی زیبا و لطیف و دل‌انگیز و جان‌دار است و نگارنده شخصا قلم رادی را خوش‌تر دارد، اما در کل بیضایی از حیث نثر و نوشتار، از رادی سر است.
نثر بیضایی فاخر و شکوهمند است و سرشار از خردمندی. کسی که آثار هر دو را با دقت خوانده باشد، حتی اگر رادی را «نمایشنامه‌نویس» بهتری بداند، بیضایی را «نویسنده» یا دست کم "صاحب‌قلم" بهتری می‌داند.
قوت قلم بیضایی محصول غور او در ادبیات قدیم است. بسیاری از آثار بیضایی، مثل مهم‌ترین اشعار شاملو، تا حد زیادی از نثر قدمایی تغذیه می‌کند؛ ولی با سبک‌و‌سیاقی متفاوت و البته با دانایی و فرهیختگیِ بیشتر.
اگر داستایفسکی رمان‌نویسی بود که اندیشمندی‌اش بر نویسندگی یا قوت قلمش می‌چربید، بیضایی نمایشنامه‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسی است که نویسندگی‌اش همپا و همپایه دانایی‌اش است.
تفاوت دیگر رادی و بیضایی، در رنگ داستان است. در آثار بیضایی، قصه پررنگ‌تر از آثار رادی است. کافی است «سهراب‌کشی» و «فتح‌نامه کلات» و «سیاوش‌خوانی» و «مرگ یزدگرد» و «شب هزارویکم» بیضایی را با «در مه بخوان» و «آمیزقلمدون» و «از پشت شیشه‌ها» و «خانمچه و مهتابی» و «هاملت با سالاد فصل» (همگی از رادی) مقایسه کنیم تا بوضوح ببینیم در بعضی از آثار رادی، داستان چقدر کمرنگ‌تر از آثار بیضایی است.
«در مه بخوان» به زندگی کسالت‌بار و بی‌حادثه چند معلم در یکی از روستاهای گمنام گیلان می‌پردازد. «آمیزقلمدون» هم قصه زندگی ملال‌آور و بی‌حادثه یک کارمند ساده است که همه افتخارش رشوه نگرفتن در طول دوران خدمت است.
«از پشت شیشه‌ها» نیز زندگی پرسکوت و به‌شدت کم‌تحرک یک روشنفکر مأیوس و منزوی را نشان می‌دهد.
اینکه رادی فتیله قصه را پایین می‌کشد و برش‌هایی از زندگی روزمره آدم‌های گوناگون را نشان می‌دهد، تصمیمی شجاعانه قبل از نگارش نمایشنامه است. اینکه زندگی روزمره و گاه کسالت‌بار آدم‌ها را بنویسیم و اثرمان خواندنی و دیدنی از آب درآید، کار ساده‌ای نیست. رادی از این حیث به وضوح تحت تاثیر چخوف بود که معتقد بود نمایشنامه‌هایش زندگی کسالت‌بار مردم روسیه را به تصویر می‌کشند.
تفاوت دیگر را باید در تصویر زن در آثار رادی و بیضایی جست‌وجو کرد. زن در آثار بیضایی، تقریبا همیشه تصویر مثبتی دارد. زنان اصلی آثار بیضایی، همگی نیک‌سرشت و حق‌به‌جانب و ممتازند. زنان فرعی آثار او، البته ممکن است نادان و یاوه‌گو باشند ولی عذر آن‌ها، جهل‌شان است و بیضایی خرده چندانی به آن‌ها نمی‌گیرد.
تهمینه (سهراب‌کشی)، آی‌بانو (فتح‌نامه کلات)، ورتا (پرده نئی)، شهرناز و ارنواز (شب هزارویکم)، گلتن (پرده‌خانه)، شیوا نوبان (اتفاق خودش نمی‌افتد) و لیلا (حقایق درباره لیلا...)، همگی زنانی قدرتمند و تمام‌عیارند که یا بر مردان چیره‌اند یا اگر هم در برابر مردان داستان مظلوم و مغلوب‌اند، حق کاملا به جانب آن‌هاست.
اما در نمایشنامه‌های رادی، زن گاه در قامت گیلان و ماری (ملودی شهر بارانی) و نوشین و رخساره (شب روی سنگفرش خیس) و مریم (از پشت شیشه‌ها) ظاهر می‌شود که مهربان و دلسوز و محق است، گاهی هم سیمای فروغ‌الزمان (لبخند باشکوه آقای گیل) و آفاق (ملودی...) و کتایون (منجی در صبح نمناک) و شوکت (آمیزقلمدون) را به خود می‌گیرد و وجه منفی‌اش بر وجه مثبتش می‌چربد و در مجموع سلطه‌جو و بیرحم و سنگدل است و حتی مرد قصه را به خاک سیاه می‌نشاند.
زن در آثار بیضایی، هر ضعفی هم داشته باشد، در تقابل با مرد همیشه محق است. اما در آثار رادی، در کشاکش روابط زنان و مردان، حق گاهی به جانب زنان است و گاهی از آن مردان.
در مجموع می‌توان گفت نگاه رادی به زن واقع‌گرایانه‌تر از نگاه بیضایی است. زن برای بیضایی، اسطوره‌ای است شایسته تقدیس و تجلیل.
تفاوت دیگر این دو استاد نمایشنامه‌نویسی، پایان‌بندی آثارشان است. بیضایی اگرچه از حیث شخصیت‌پردازی قوت و قدرت رادی را ندارد، ولی آثارش تقریبا همیشه «بهترین پایان ممکن» را دارند. اما پایان بعضی از نمایشنامه‌های رادی، عجیب و باورنکردنی و گاه حتی مصداق «نقطه‌ضعف بزرگ اثر» است.
خودکشی نوشین در پایان نمایشنامه «شب روی سنگفرش خیس» و خودکشی داوود در پایان «لبخند باشکوه آقای گیل»، دو مورد از وقایع باورناپذیر در پایان آثار رادی است.
خودکشی داود حتی برای هادی مرزبان - کارگردان آثار رادی - هم باورپذیر نبوده و او از رادی درباره دلیل این خودکشی سوال می‌کند اما خود رادی هم دلیلش را نمی‌دانست و در جواب مرزبان فقط گفته بود: «نمی‌دانم.»
در مجموع به نظر می‌رسد پایان بعضی از نمایشنامه‌های رادی همانند خراشی ناخوشایند بر چهره‌ای زیبا، این افسوس و حسرت را برای خواننده رقم می‌زند که ای‌کاش جور دیگری تمام می‌شد!
این ویژگی البته شاید در ماندگاری آثار رادی در ذهن خواننده تاثیر بیشتری هم داشته باشد. چه نمایشنامه‌ها نیز مثل زندگی آدم‌ها هستند. بسیار پیش می‌آید که ما درباره زندگی دیگران یا درباره بخشی از زندگی خودمان بگوییم ای‌کاش جور دیگری تمام می‌شد.
آخرین تفاوت رادی و بیضایی را شاید بتوان در «مسئله اصلی» آن‌ها خلاصه کرد. مسئله اصلی بیضایی "هویت" است. او به دنبال هویت انسان ایرانی است و این هویت را در تاریخ به تاراج رفته ایران جست‌وجو می‌کند.
اما مسئله اصلی رادی "عدالت" است. او عدالت را مهم‌تر از آزادی می‌داند و اخلاقی‌زیستن را مصداق زندگی عادلانه می‌داند. هم از این رو در اکثر آثارش، مناسبات غیرعادلانه و غیراخلاقی حاکم بر روابط آدم‌ها را واکاوی و برملا می‌کند.
آبشخور تضاد طبقاتی مشهود در آثار رادی نیز، همین عدالتخواهی و اخلاق‌گرایی اوست. اگرچه باید افزود که رادی هرچند منتقد بی‌عدالتی‌های اجتماعی و مناسبات ناعادلانه و غیر اخلاقی حاکم بر روابط طبقاتی انسان‌ها بود، ولی خودش به شدت تحت تاثیر فرهنگ و منش اشرافی قرار داشت و دست کم زیبایی‌شناسی و ادب حاکم بر زندگی مرفه و ممتاز اشراف جامعه را می‌پسندید.
بنابراین، رادی از یکسو خواهان عدالت بود و از سوی دیگر، نمی‌توانست به "جذابیتِ اشرافیت" بی‌اعتنا باشد. هم از این رو در اکثر آثار او، اقشار طبقات بالای جامعه (و در حقیقت رگه‌هایی از اشرافی‌گری و فرهنگ اشرافی) حضور دارند.
شاید این ویژگی رادی، ناشی از تعلق خاطر او به سرزمین مادری‌اش - گیلان - باشد که یکی از کانون‌های مترقی اشرافیت زمیندار ایرانی تا پیش از اصلاحات ارضی و حرکت جدی‌تر ایران به سمت صنعتی شدن بود.
حسرت علیقلی‌خان بر سپری شدن عصر اشرافیت گیلانی (در نمایشنامه لبخند باشکوه آقای گیل)، احتمالا جزو حسرت‌های خود رادی هم بوده است اما نیمه عدالت‌خواه وجود رادی، در اکثر آثارش گریبان این اشرافیت را می‌گیرد و آن را به نقد می‌کشد.
ستیز برابری‌خواهی و اشرافیت در آثار رادی، چه بسا ستیز دو نیمه پیدا و پنهان وجود او بوده باشد.
از این حیث نیز، تفاوتی مشهود میان رادی و بیضایی دیده می‌شود. بیضایی، دورریختنی‌ها را دور ریخته است و دچار کشش‌های متضاد و تعارض‌های درونی رادی نیست. او آنچه را که خوب می‌داند، می‌خواهد و آنچه را که بد می‌داند، از حوزه علائقش بیرون می‌راند و بر آن قلم بطلان می‌کشد. بی‌تردید، و با همین قاطعیت!
تماشاخانهببینید | کنعانی: ایران حق اعتراض مسالمت آمیز را به رسمیت می‌شناسد
ببینید | جام جهانی 2022؛ محبوبیت لباس‌های عربی میان گردشگران فوتبالی
فیلم های دیگر کانال عصر ایران در تلگرام
