خشم از بورژوازی مستغلات در تهران / سعید چنگیزیان: برای پلتفرم مهم فالوئر است، نه کیفیت کار

نرگس کیانی: سعید چنگیزیان، میلاد شجره، فریال سنگری و دلسا کریم‌زاده این روزها در حال بازیِ نقش خود در قالب گروهی تئاتری‌اند. گروهی که قرار است نمایشی را به نویسندگی، کارگردانی و با بازی سعید چنگیزیان روی صحنه ببرد. شجره، سنگری و کریم‌زاده هم بازیگرانی هستند که قرار است برای چنگیزیان بازی کنند. مهام میقانی، نویسنده‌ی اثر معتقد است در این نمایش سه خط داستانی را دنبال کرده است؛ یکی داستانی ظاهرا جنایی و فریبکارانه در مورد یک گروه تئاتری که می‌خواهد دست به دزدی بزند، دیگری یک تئاتر درباره‌ی اجرای تئاتر و سوم نقدی سیاسی - اجتماعی به وضعیت موجود. نقدِ گزاره‌ای آشنا؛ این که کار کردن نیست که در کشور ما ایجاد ارزش افزوده می‌کند. یعنی ثروت در ایران، با کار به دست نمی‌آید. محمدحسن خدایی اما عقیده دارد گفتار هژمونیک سعید چنگیزیان در نقش سعید چنگیزیان گفتاری است که می‌توان گفت بُرد با آن است؛ خشمی مقدس در قبال بورژوازی مستغلات در تهران. او وقتی امکان نابود کردن سرمایه‌دار را پیدا نمی‌کند خشم‌اش متوجه سرمایه و دستبرد زدن به آن می‌شود. درواقع چون به دلیل عدم امکان کار جمعی نمی‌تواند تغییری در انسداد ساختاری موجود ایجاد کند ناچار به سمت شورش فردی می‌رود. مهام میقانی ولی می‌گوید تکلیف نهایی اجرا توسط نمایشی روشن می‌شود که سعید، میلاد، فریال و دلسا به‌عنوان یک گروه تئاتری روی صحنه می‌برند. تکلیف اخلاقی «مبانی تاریکی» این است که اگر شما برای دریافت یک بسته پف‌فیل 500 تومانی، 500 تومانی می‌دهید اما به شما بسته پف‌فیل 300 تومانی می‌دهند راهش این نیست که شیشه دکه مدرسه را بشکنید یا 200 تومان‌تان را به زور پس بگیرید. راهش این است که به مادرتان بگویید دو بسته 250 تومانی خریده‌اید و یکی را خورده و دیگری را برای او نگه داشته‌اید.

آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگوی محمدحسن خدایی، منتقد تئاتر با سعید چنگیزیان، میلاد شجره و مهام میقانی است که در کافه‌خبر خبرگزاری خبرآنلاین برگزار شد.

فکر می‌کنم بد نیست اگر گفت‌وگو را با مهام شروع کنیم؛ نویسنده «مبانی تاریکی». بدم نمی‌آید مهام توضیح دهد ایده اولیه نمایش چه‌طور شکل گرفت و همکاری با میلاد به عنوان کارگردان چه‌طور بود؟ درواقع کار چه‌طور آغاز شد و چه‌طور به این مرحله رسید؟

مهام میقانی: خاطرم هست سال 1399، در دوران کرونا من و میلاد در کلاس زبانی شرکت می‌کردیم. ما در آن‌جا با هم انگلیسی حرف می‌زدیم. در این حین لحظاتی معلوم نمی‌شد که در حال انجام تمرین کلاس هستیم یا در حال حرف زدن با یکدیگر به زبان انگلیسی. این شائبه برای هر دوی ما ایجاد شده بود. درواقع ما هم‌زمان هم تمرین می‌کردیم و هم حرف می‌زدیم و به نظرمان همین، ایده اولیه جالبی برای یک نمایشنامه بود. این که مشخص نباشد شما با چه هدفی حرف می‌زنید. آیا واقعا حرف می‌زنید یا فقط می‌خواهید بدانید گرامرتان صحیح است یا نه؟ این ایده برای هر دوی ما جالب بود و از آن زمان به فکر نوشتنش افتادیم. بعدتر هنگامی که مشغول ساخت مستندی بودیم کارمان به دلیلی در زنجان خوابید. خاطرم هست حین قدم زدن در هوای مطبوع زنجان باز هم صحبتی دوپهلو بین‌مان شکل گرفت و ایده‌مان دوباره زنده شد. این‌ها گذشت تا با سعید چنگزیان در یک اثر صوتی به اسم «لاله‌زار - پولونیا» مشغول کار شدیم. در جریان کار بود که فکر کردیم اگر سعید چنگزیان بپذیرد که همراه ما باشد بهتر نیست همان ایده‌ای را که داشتیم یک‌بار دیگر زنده کنیم؟ ضمن این که در تمام طول این سال‌ها آن‌چه در نمایش می‌بینید به بخش بیشتری از زندگی‌مان سرایت کرد. این شد که تصمیم گرفتیم بنویسیمش. زمانی که من متن را می‌نوشتم به دلیل مشکلی برای پدرم، مرتب به بیمارستان می‌رفتم و کار را دیر تحویل دادم. همین دیرکردن‌هایم هم به بخشی از هویت نقشم در نمایشنامه تبدیل شد. خاطرم هست بعد از عید بود که کار را تمام کردم و به میلاد تحویل دادم. او هم از همان‌زمان به همراه سعید چنگزیان تمرین را شروع کرد. این خلاصه شده آن چهار سالی بود که نوشتن متن طول کشید.

به نظرم مهم‌ترین مولفه شیوه‌ای که میلاد برای کارگردانی انتخاب کرده گشتن به دنبال فرم است. انگار هنوز تکلیف سیاست اجرا با فرم مشخص نیست. می‌خواهم بدانم آیا تو هم مثل مهام نگاهی رمانتیک به طبقه‌ی فرودست داشتی؟ البته می‌دانم متن محصول دوران تعلیق است. انگار تعلیق بعد از آتش‌بس بر تو هم اثر گذاشته است. بد نیست در این مورد توضیح دهید.

میلاد شجره: شما وقتی شروع به خواندن متن می‌کنید، خودش به شما می‌گوید که هنوز تکلیفش با فرم روشن نیست و نمی‌داند می‌خواهد با آن چه‌کار کند. ما در شروع تمرین‌ها صرفا سعی می‌کردیم به قول سعید به «روح کاراکترها» برسیم. پس باید به متن نزدیک‌ونزدیک‌تر می‌شدیم تا در نهایت فرم را پیدا کنیم. من فکر می‌کنم چگونگی شکل‌گیری فرم در تمرین‌ها از سوی متن برای اجرا تجویز شده بود. ضمن این که در تلاش نبودم تا فرم کار از ابتدا مشخص باشد. درنتیجه هر آن‌چه به نام فرم در اجرا می‌بینید به مرور شکل گرفته است.

سوال بعدی‌ام از سعید چنگیزیان است. گمان می‌کنم شخصیت سعید چنگیزیان در اجرای «مبانی تاریکی» نزدیک‌ترین کاراکتر به خودتان است که تاکنون بازی کرده‌اید. فکر می‌کنم بد نباشد کمی در مورد این که نسبت سعید چنگیزیانِ «مبانی تاریکی» با زندگی واقعی شما چه‌طور تعریف می‌شود، صحبت کنید. هرچند در جاهایی مثل «نویسنده مبتلا به قند»، نقش مهام را بازی می‌کنید اما در بسیاری از دقایق احساس می‌شود در حال نشان دادن تجربیات خودتان هستید.

چنگیزیان: نمی‌دانم. درواقع خودم هم دیگر نمی‌دانم سعید چنگیزیانِ «مبانی تاریکی» چه‌قدر به خود واقعی‌ام نزدیک است. من نمی‌دانم چه‌قدر خودمم و چه‌قدر شخصیت نمایشی. این چیزی‌ست که دیگر برایم قابل تفکیک نیست. آن‌چه شما روی صحنه می‌بینید سعید چنگیزیانِ واقعی نیست اما سعیدِ چنگیزیانِ واقعی هم هست. تشابهاتش مثلا در حس‌وحالش، اعتراض‌هایش و احساساتش مشخص است. شاید هم من دارم شبیه به خودم می‌کنمش تا برای تماشاگر باورپذیر باشد.

فکر می‌کنم دست‌کم با نقش‌های دیگرتان متفاوت است.

چنگیزیان: چون آن‌جا «بازی» می‌کنم و این‌جا نه.

شجره: در مورد میزان همدلی سعید چنگیزیان با کاراکتری که روی صحنه می‌بینید باید بگویم من اجرای سعید را که تماشا می‌کنم متوجه نمی‌شوم کجا نقش بازی می‌کند و کجا خودش است. این، در تمرین‌ها کاملا غیر قابل تشخیص بود. چون ناگهان سعید شروع به گفتن از تجربه‌های شخصی‌اش می‌کرد. هرچند من بعدها فهمیدم این شیوه‌اش است و 10 روز مانده به اجرا دوباره به متن برگشت.

به نظر من این نمایش شاید چون محصول دوران تعلیق است تکلیفش با زمانه‌اش مشخص نیست. از این بابت فکر می‌کنم تعلیق به شخصیت‌ها هم نفوذ کرده است. برای همین نه ارزش‌ها و نه هنجارهای‌شان شبیه هم نیست. پس تصمیم‌هایی هم که می‌گیرند شبیه هم نیست. با این حال فکر می‌کنم اصول‌گراترین نقش را، نقشی را که بیش از همه بر اصولش پافشاری می‌کند، سعید چنگیزیان بازی کرده است. نشان دادن این در بازی‌تان، پیشنهاد متن بود یا پیشنهاد خودتان؟

چنگیزیان: بخشی از این اصولگرایی حاصل متن است و بخشی حاصل حساسیت‌های من. درواقع من وقتی حساس‌تر می‌شوم محتوای متن را دقیق‌تر نشان می‌دهم. من به‌عنوان بازیگر وظیفه دارم قابلیت‌های متن را شکوفا کنم. باقی هم حاصل بازیگری‌ام است. من پیش از اجرا و در حین تمرینات، در مورد اجرا بسیار فکر کردم. در مورد این که آن‌چه به آن می‌پردازیم اساسا در این روزها قابلیت گفتن دارد و حاصلی از آن به دست می‌آید یا خیر؟ در نهایت فهمیدم بله ما هر روز با همین‌ها کُشتی می‌گیریم. با مشکلات اقتصادی، با مشکلات اجتماعی، با مشکلات فرهنگی و... همین کُشتی گرفتن است که به من انگیزه بازی می‌دهد. این‌ها موضوعات فکری منند. من به‌عنوان بازیگر به این سوژه‌ها بسیار فکر می‌کنم چون به‌عنوان شهروند مستقیما در ارتباط با ادامه پیداکردن زیستم هستند.

به نظر می‌آید مهام دچار میلی سرکوب‌شده برای نویسنده‌ی جنایی شدن است. اتفاقی که در «مبانی تاریکی» برای مهام افتاده حضور یک گروه تئاتری است. گروهی تئاتری که می‌خواهند شروع به تمرین کنند و میان واقعیت و خیال جابه‌جا می‌شوند تا امکان جنایی‌نویسی را به نویسنده بدهند. بدم نمی‌آید در این مورد صحبت کنیم.

میقانی: حتما می‌دانید جنایی‌نویسی با ورد به حوزه نمایش با چالش‌های بسیاری مواجه می‌شود. چراکه انگار این فرم متعلق به تئاتر نیست و در ادبیات روایی است که بهتر اجرا می‌شود. من به‌عنوان نویسنده‌ای که در حال دیدن اجرا هستم، اکنون می‌توانم قضاوت بهتری در مورد آن داشته باشم.

شما به نگاه رمانتیک من به طبقه‌ی فرودست اشاره کردید. باید بگویم کاملا با این حرف مخالفم. اجرای ما به شدت اکسپرسیونیستی است. من در متن سه حوزه را دنبال کرده‌ام؛ یکی داستانی ظاهرا جنایی و فریبکارانه. داستانی که به ما تشر می‌زند و می‌پرسد: واقعا خیال کرده بودید یک گروه تئاتری دست به دزدی می‌زند؟! چنان‌چه در پایان جلوه دیگری به جای آن ظاهر جنایی می‌بینیم. حوزه‌ی دوم اندیشیدن هنر به خود است و این که «مبانی تاریکی» اجرایی است درباره اجرا. حوزه سوم نقدی سیاسی - اجتماعی است به وضعیت موجود. نقد گزاره‌ای آشنا؛ این که کار کردن نیست که در کشور ما ایجاد ارزش افزوده می‌کند. یعنی ثروت در ایران، با کار به دست نمی‌آید. این یعنی به یک بیماری عظیم اقتصادی دچار شده‌ایم. یک بیماری عظیم که نه می‌توان به سادگی در موردش حرف زد و نه به سادگی حل می‌شود. به نظر من اجرای ما در حوزه دراماتیک در مورد این سه حوزه صحبت می‌کند.

فراموش نکنید اجرای ما در بستری موحش شکل گرفت. جنگ تمرین‌مان را متوقف کرد و من همان زمان قرار بود صحنه‌ای را کم‌وزیاد کنم اما هر شب که با میلاد صحبت می‌کردیم از هنوز انجام نشدنش می‌گفتم. شکل‌گیری اجرا در این بستر موجب می‌شود من آن را بیش از هر چیز اکسپرسپونیستی بدانم. ضمن این که اتفاقا در بسترهای موحش نمی‌توان رمانتیک بود.

اجرای شما در پایان با مونولوگی از فریال سنگری تمام می‌شود. با این حال گفتار هژمونیک‌تان از نظر من همچنان گفتاری است که می‌توان گفت موجب می‌شود بُرد با سعید چنگیزیان باشد و خشم مقدسش در قبال بورژوازی مستغلات در تهران. رمانتیک بودن شما در این وضعیت آن‌جا خودش را نشان می‌دهد که معتقدید به لحاظ ساختاری نمی‌توان کاری کرد. شما وقتی امکان نابود کردن سرمایه‌دار را پیدا نمی‌کنید خشم‌تان متوجه سرمایه و مثلا دستبرد زدن به آن می‌شود.

میقانی: می‌دانید چرا می‌گویم خشم ما مقدس نیست به این دلیل که سویه‌ی اخلاقی درام با سعید چنگیزیان نیست.

اما هژمونیک می‌شود. به لحاظ مقداری هم که نگاه کنیم آن مقداری که صحنه در اختیار سعید چنگیزیان است در اختیار بازیگران دیگر نیست. او 70، 80 درصد کار را درآورده است. در نتیجه گفتار انتهایی و راه‌حل شما به چشم نمی آید. راه‌حل‌تان در مورد این که اگر 500 تومنی دادید و به جایش به شما پف‌فیل 300 تومانی دادند چه باید بکنید. به نظر شما راهش این است که به مادرتان بگویید دو پف‌فیل 250 تومانی خریده‌اید و یکی را برای او نگه داشته‌اید. این گفتار بسیار نحیف و غلبه با گفتار سعید چنگیزیان است؛ این که مثل رابین‌هود دزدی و میان خودمان تقسیمش کنیم.

میقانی: فراموش نکنید سویه اکسپرسیونیستی اجرا از محتوای مونولوگ پایانی می‌آید نه از حجمش. بعد از خاموش شدن نور عمومی سالن در پایان اجرا و درخواست از تماشاگران که لطفا تلفن‌های همراه خود را سایلنت کنند. اجرای نهایی این‌جاست که شروع می‌شود. تئاتر ما تئاتری است درباره تئاتر با سویه‌ای اخلاقی، سیاسی و اقتصادی. لحظه پایانی که اجرای این گروه تئاتری روی صحنه می‌رود لحظه‌ای رهایی‌بخش است. آن چیزی که در نهایت گروه تئاتری که درون اجرا می‌بینید تصمیم به ارائه‌اش می‌گیرند تکلیف نهایی اجرا را مشخص می‌کند. تکلیف اخلاقی اجرای ما این است که اگر شما 500 تومانی می‌دهید اما به شما پف‌فیل 300 تومانی می‌دهند راهش این نیست که شیشه دکه مدرسه را بشکنید یا 200 تومان‌تان را به زور پس بگیرید. راهش این است که به مادرتان بگویید دو بسته پف‌فیل 250 تومانی خریده‌اید. یکی را خورده‌اید و یکی را برای او نگه داشته‌اید.

مهام میقانی: تکلیف اخلاقی اجرای ما این است که اگر شما 500 تومانی می‌دهید اما به شما پف‌فیل 300 تومانی می‌دهند راهش این نیست که شیشه دکه مدرسه را بشکنید یا 200 تومان‌تان را به زور پس بگیرید. راهش این است که به مادرتان بگویید دو بسته پف‌فیل 250 تومانی خریده‌اید. یکی را خورده‌اید و یکی را برای او نگه داشته‌اید 

شجره: به نظر من خیلی واضح است که گروه ما، رابین‌هودی نیست که فکر کند باید از سرمایه‌دارها دزدی کند. پایان‌بندی کار ما همان مونولوگ فریال است. مونولوگی در مورد 500 تومانی از دست رفته. اگر ما این‌طور فکر نکنیم فرق‌مان با آن‌که قمه برمی‌دارد و خفت‌گیری می‌کند چیست؟ ما اگر پایان‌بندی‌مان این‌طور نباشد خودمان نمی‌توانیم سرمان را بالا بگیریم. انگار بی‌عرضه بودن خودمان را نشان داده‌ایم اگر دزدی از سرمایه‌داران را بپذیریم و انجام دهیم.

درواقع ما چون به دلیل عدم امکان کار جمعی نمی‌توانیم تغییری در انسداد ساختاری موجود ایجاد می‌کنیم ناچاریم به سمت شورش‌های فردی برویم. به نظرم «مبانی تاریکی» از طریق تئاتر این را به شکلی برهنه و بی‌واسطه روی صحنه نشان می‌دهد.

سوال بعدی‌ام از سعید چنگیزیان است. در مورد اهمیت پیدا کردن سرمایه مالی بیش از سرمایه فرهنگی، اجتماعی و نمادین. می‌خواهم بپرسم پلتفرم‌ها چه بر سر تئاتر ما آورده‌اند که در همین «مبانی تاریکی» هم انگار سرمایه مادی که دلسا با خود می‌آورد ارزش‌مندتر از سرمایه نمادین سعید چنگیزیان است. این که دیگر کمتر با بازیگرانی مواجه می‌شویم که تمام فکروذکرشان تئاتر باشد و مرتب فکر می‌کنند چرا هنوز نتوانسته‌اند وارد پلتفرم شوند. بد نیست در این مورد صحبت کنید که از دهه 90، دهه‌ای که شما با اساتید کار می‌کردید تا امروز چه اتفاقی افتاده است؟ آن هم وقتی یک گروه می‌تواند به آسانی هم دور جمع شود و کنسرت - نمایشی را روی صحنه ببرد. بد نیست از تجربه‌ی زیسته‌تان در مورد بلایی که پلتفرم‌ها بر سر تئاتر آورده‌اند بگویید.

چنگیزیان: این نه داستان یکی، دو سال اخیر که تصور می‌کنم حداقل مربوط به 10 سال پیش است؛ پلتفرم و لرزه‌ای که به جان تولید آثار دیگر ازجمله تئاتر انداخت. هرچند پیش از پلتفرم هم هر که را معروف و سرش شلوغ می‌شد بسیار دشوار می‌توانستید دعوت به حضور در تئاتر کنید. شکفتن پلتفرم اما همه را به سمت خودش جلب کرد. پلتفرم از یک طرف به گسترش بازار کار کمک کرد و موجب شد بازیگران، نویسندگان، کارگردانان و... بسیاری از ناپختگان تا اساتید امکان کار کردن پیدا کنند. من اما بیشتر به سمت تئاتر مایلم. ضمن این که در کل نیز ارتباط عمیقی با پلتفرم پیدا نکردم. چرا که اساسا از زیاد دیده شدن، از زیاد کار کردن، از زیاد در چشم بودن و... خوشم نمی‌آید. درواقع ذائقه‌ام نمی‌پذیردش. تئاتر همیشه برای من جالب‌تر بوده است و در این چند سال هم فقط سه مرتبه در پلتفرم حضور داشته‌ام.

می‌خواهم با ذکر مثالی یکی از ضررهای پلتفرم را توضیح دهم. من پیش از شروع پخش «زخم‌کاری» صفحه اینستاگرامم را بستم. چراکه حوصله شلوغی و سوال و جواب را نداشتم. می‌دانید چه اتفاقی افتاد؟ «زخم‌کاری» سال 1397 پخش شد و من تا زمان تولید سریال «جزر و مد»، یعنی 7 سال بعد یک تماس هم از پلتفرم نداشتم. چرا؟ چون آن‌چه برای پلتفرم اهمیت دارد فالوئر است. چون فالوئرهای منِ نوعی هستند که برای دیدن سریالِ من از پلتفرم، هزینه اشتراک پرداخت می‌کنند. من نمی‌توانستم این انتظار را برآورده کنم. چون خبری از من منتشر نمی‌شد. خبر کجا می‌توانست منتشر شود؟ در اینستاگرام. جایی که می‌توانی به شکل روزانه با انتشار پست و استوری دیده شوی. کاری که پلتفرم انجام می‌دهد این است. پلتفرم می‌گوید محتوای اثر مهم نیست، دیده شدن تو مهم است. دیده شدنی که باعث شود فروش من بیشتر شود. ضربانی ضدِ ریتمِ خلق هنر. من با این طرز تفکر همیشه مخالف بوده‌ام و هنوز هم مخالفم. وارد متن و محتوا و کیفت آثار پلتفرم نمی‌شوم چون عمده مسئله‌شان به نظر من، مشکل فیلمنامه است. ضمن این که من هیچ‌وقت دلم نمی‌خواسته به شهرت برسم و ترسی هم از به شهرت نرسیدن ندارم.

دوری از فضای اینستاگرام برای خودتان راضی‌کننده است؟

چنگیزیان: بله، حالا هم به اصرار و از سر ناچاری برگشتم.

با این حساب فکر می‌کنم مثل دونده‌ای هستید که عقب مانده و برای رسیدن به دیگران باید تلاش بیشتری کند.

چنگیزیان: من این‌طور نمی‌بینمش. من دوست دارم بایستم و رفتن دیگران را ببینم. من اهل بازار نیستم. اگر بودم اینستاگرامم را نمی‌بستم. من اهل هنرم. این چیزی است که من فهمیده‌ام. من برای روی صحنه بودن ساخته شده‌ام و نه غیر از این.

به میلاد برگردیم و از شیوه تمرین دادن بازیگران بپرسیم. در «مبانی تاریکی» چه‌قدر از «برادران کامازوف» اشکان خیل‌نژاد که در آن بازی می‌کنی بهره بردی.

شجره: من تقریبا هیچ تاثیری از «برادران کارامازوف» در اجرایم نگرفتم. مگر کمکی که معاشرت با اشکان خیل‌نژاد به من کرد؛ معاشرت با کارگردانی صبور که می‌توان از او صبر آموخت. من مدام از شبیه شدن «مبانی تاریکی» به «برادران کارامازوف» فرار می‌کردم. چون نمونه درست آن اجرا خودش روی صحنه بود و دلیلی نداشت که من نمونه‌ای دیگر از آن را اجرا کنم. ضمن این که متن‌مان نیز ارتباطی به شیوه‌ی برخورد اشکان با متن ندارد.

تو چه در «برادران کارامازوف»، چه در «دوشس ملفی» نشان دادی که بازیگر ژست هستی. اما به نظر می‌آید در «مبانی تاریکی» خودت را از هر ژستی خالی می‌کنی.

شجره: من در این کار نمی‌توانم هیچ ادعایی در مورد بازیگری بکنم چون کارگردانی و بازیگری توامان کاری بسیار پیچیده بود. ضمن این که چنان‌چه اشاره کردم ما سعی می‌کردیم به قول سعید به «روح کاراکترها» برسیم. یعنی دریافتیم اگر روح این کاراکترها را نفهمیم نه تنها کمدی اجرای‌مان درنمی‌آید که با سر هم زمین می‌خوریم. طبیعتا این، شیوه بازیگری دیگری هم می‌طلبد.

برایم جالب بود سعید چنگیزیان در صحنه‌ای که پالتویی پیچیده به خودش روی صحنه ظاهر شد بیش از هر چیز شبیه به یک آریستوکرات خشمگین بود با بدنی فرسوده که تلاش می‌کند وجه آریستوکرات خود را همچنان حفظ کند.

شجره: چیزی برای‌تان بگویم. ایده یکی از دوستان ما این بود که سعید چنگیزیان در حال بازی کردن نقش مهام میقانی روی صحنه است. درواقع سعید با کمک گرفتن از توانایی‌اش در نشان دادن سیر بدنی او، چیزی را بازی می‌کند که مهام در زندگی واقعی‌اش است. پیوند خوردن مهارت بازیگری سعید با زیست نویسنده نمایش؛ مهام، حتی اگر «مبانی تاریکی» هیچ چیز دیگری برایم نداشته باشد، کافیِ من است.

میقانی: سعید چنگیزیان از صحنه پوشیدن پالتو به بعد تبدیل به هشداری می‌شود و برای من، منِ ممکنی در آینده‌ی نزدیک. سعید به تاریکی، به مغاک، به پرتگاه چشم دوخته است و فریال، به‌عنوان گوینده مونولوگ پایانی، سویه رهایی‌بخش متن را رقم می‌زند. سعید خیره شده به مغاک و مغاک خیره شده به سعید هشداری پیش از موعد است که ما به خودمان می‌دهیم.

به عنوان نکته‌ی پایانی. یکی از اجراهایی که من از سعید چنگیزیان دیده‌ام «بی‌تابستان» به کارگردانی امیررضا کوهستانی بود. درخشان‌ترین شکل بازی بی‌آن‌که بازنمایانه باشد.

چنگیزیان: همه‌ی آن چیز که شما در آن اجرا دیدید حاصل تجربه امیررضا کوهستانی بود. من برای کوهستانی در 5 نمایش بازی کرده‌ام. کوهستانی مهندس است. او درامش را به بهترین شکل در قالب کلمات مهندسی می‌کند. این جمله همیشگی او به بازیگران است که خیلی به خودتان فشار نیاورید، متن من خودش همه‌چیز را می‌گوید. من در تجربه نخست با کوهستانی دچار مشکل شده بودم. چون حاصل تداخل امیررضا کوهستانی و حسن معجونی‌ام. معجونی می‌گفت برو این موقعیت را دربیاورد و صحنه را زنده کند، برو و در قالب درامِ موقعیت، کاری را انجام بده که من می‌خواهم. در کار کوهستانی اما درامِ موقعیت وجود ندارد. در کار کوهستانی لزومی ندارد منِ بازیگر کار خاصی انجام دهم تا بتوانم نقشی را بازی کند. درواقع آرام‌آرام می‌فهمیدم شبیه به شخصیتی شده‌ام که نویسنده در متن نوشته است.

امیدوارم آقای کوهستانی بتواند دوباره برگردد و بار دیگر در ایران کار کند.

59242