ریشه‌های مشترک نوحه و آواز، از گلپا تا آهنگران / نوحه‌ای به رنگ پاپ؛ تأثیر موسیقی روز بر نوحه‌خوانی امروز ایران چیست؟
در ایام محرم، نشست «نقد و بررسی نوحه‌خوانی» با حضور دو پژوهشگر موسیقی، ایرج نعیمایی و احمد صدری، در خبرگزاری خبرآنلاین برگزار شد. این نشست، نقدی جدی بر روند تغییرات نوحه‌خوانی در دهه‌های اخیر بود؛ از فاصله گرفتن آن با موسیقی ردیف - دستگاهی گرفته تا تأثیر عوام‌زدگی و گسست از سنت‌های آوایی و ادبی.
عطا نویدی روزنامه‌نگار و پژوهشگر موسیقی ایرانی در بستر چندلایه و پیچیده موسیقی ایرانی، مرز روشنی میان نوحه‌خوانی مذهبی و آواز ردیف - دستگاهی هرگز وجود نداشته است؛ همان‌گونه که یک تعزیه‌خوان قاجاری، می‌توانست هم‌زمان آواز شور بخواند و نوحه حضرت عباس را روایت کند. در این میان، بده‌بستان دیرپای میان موسیقی مناطق فارس‌زبان و موسیقی نواحی، از بوشهر و هرمزگان تا گیلان و خراسان، بستری مشترک را شکل داده که در آن، ملودی و زبان، هم‌ریشه و هم‌نفس شده‌اند؛ گاه چنان در هم تنیده که تفکیک‌شان ناممکن به‌نظر می‌رسد. در این گفت‌وگو با دو پژوهشگر و نوازنده برجسته، احمد صدری و ایرج نعیمایی، از مرزهای مبهم و درعین‌حال عمیق این فرهنگ مشترک گفته‌ایم؛ از ریشه‌هایی که نوحه را به آواز گره می‌زنند، تا سقوط آن به ورطه عوام‌زدگی تحت تأثیر موسیقی پاپ و انقطاع از سنت فخیم ادبی و آوازی.
مبحث نوحه‌خوانی همیشه مبحثی جدی و مورد توجه اهل فن در حوزه موسیقی ردیف دستگاهی ایران بوده است. آن‌چه در حافظه شنیداری ما به‌عنوان نوحه‌خوانی ثبت شده، از یک سده‌ی پیش به این سو، دستخوش تغییرات بسیار شده است. نوحه‌ها به‌خصوص در چند سال اخیر، چه به لحاظ شعر و چه به لحاظ موسیقی، به سمت وسویی رفته که مورد پسند آن دسته از اهالی موسیقی که موسیقی ایرانی را به صورت جدی دنبال می‌کنند، نبوده است. ازجمله این که از فضای موسیقی ردیف دستگاهی دور شده و از اصالت خود فاصله گرفته است. این انتقادی است که به لحاظ شعر نیز به نوحه‌های سال‌های اخیر وارد است. شما نوحه‌خوانی را در سال‌های اخیر چه‌طور می‌بینند و از مقایسه تجربیات و شنیده‌های خود از دوران کودکی، نوجوانی و جوانی تا امروز به چه نتیجه‌ای می‌رسند؟
ایرج نعیمایی: بحث نوحه، مانند باقی موضوعات رایج در حوزه فرهنگ و سنت کشور، مبتنی بر ساختاری بود که مبنای فرهنگ کشورمان را شکل می‌داد. این موضوعات، چه در ادبیات، چه در موسیقی و چه هر حوزه دیگری تابع همین روال بود. موسیقی به‌عنوان محور اصلی آوازها، لحن‌ها و سازها، از پس از اسلام ساختاری مبتنی بر ادبیات پیدا کرد. به این معنا که ایقاعی بود. شعر ما نیز بر همین مبنا شکل گرفته بود. پس همه آن‌چه که در حوزه موسیقی شاهد بودیم؛ اعم از موسیقی آیینی و قرائت قرآن تا ردیف‌های آوازی و موسیقی مقامی و نواحی به صورت مبنایی بر اصولی مشخص استوار بوده است. اصولی که تابعی از فرهنگ دوره پس از اسلام بوده است. دوره‌ای که اگرچه قطعا وامدار موسیقی قبل از اسلام بوده ولی در این دوره شکل گرفته است. داستان این شکل‌گیری، داستانی مفصل است. با توجه به این که فضای فعلی از ظرفیت و گنجایش پرداختن به این داستان برخوردار نیست باید در مبحثی ویژه تاریخ موسیقی به آن پرداخت.
به‌تبع نوحه‌خوانی یکی از مصادیق کلی این جریان و مبتنی بر مبانی و اصول مقام و ردیف بوده است. ما حفظ این مبانی و اصول را تقریبا تا دهه پنجاه به نوعی شاهد بودیم. اگرچه در دهه پنجاه نمونه‌هایی از تاثیرات موسیقی‌های دیگر را در حوزه موسیقی نوحه‌خوانی و باقی حوزه‌ها چون مرثیه‌خوانی و حتی در نعت می‌بینیم اما بسیار کم‌رنگ. درواقع غلبه با موسیقی ردیف دستگاهی و مبنا همان بود. به‌عنوان مثال کسانی چون مرحوم حاج محمد علامه یا مرحوم شوریده یا ملا سیدمولوی، کسانی بودند که به مبانی ردیف و ادبیات مسلط بودند. خاطرم هست در جلسه‌ای خصوصی با حضور مرحوم مولوی غزلی را از حافظ تفأل زدیم که من آن را خواندم؛ آن که رخسارِ تو را رنگِ گل و نسرین داد / صبر و آرام توانَد به منِ مسکین داد.... در پایان غزل، مرحوم مولوی گفت مترصد آن بودم که ببینم کدام یک از نسخه بدل‌های موجود از حافظ را انتخاب می‌کنید؟ درواقع او با دقت تمام اهمیت این نکته را که از میان نسخه بدل‌های متعدد چگونه باید انتخاب نمود، به من گوشزد کرد. قصدم از بیان این خاطره آن بود که یادآوری کنم مداحان ما صاحب چه فضل و تسلطی در حوزه ادبیات بودند. همچنین خاطرم هست حاج سید هاشم میرهاشمی، ازجمله تعزیه‌خوانان برتر متاخر، اصطلاحا «فرد» یا «نسخه تعزیه» را در اختیار همه تعزیه‌خوانان می‌گذاشت. او گوشه‌هایی را که تعزیه‌خوانان باید می‌خواندند به آن‌ها گوشزد می‌کرد، برای‌شان می‌خواند، تمرین‌شان می‌داد و بازخواست‌شان می‌کرد. چراکه انتظار داشت در تمرین‌ها به درستی بخوانند تا در صحنه هم بتوانند به درستی اجرا کنند. ما چنین تفکری را در اقصی نقاط کشور شاهد بودیم و نوحه‌خوانان‌مان؛ چه کسانی که عالم به ردیف بودند و چه کسانی که عالم نبودند تحت تاثیر شخصیت‌های عالم، کارشان را به درستی انجام می‌دادند. درواقع کمتر کسانی را داشتیم که از چهارچوب اصالت خارج می‌شدند و این سنتی رایج بود.
فارغ از این، طبیعی است که ما تحت تاثیر فرهنگ‌های بیگانه انحرافاتی را در نوحه‌خوانی شاهد باشیم. این انحرافات به عقیده من بر دو مبنا استوار است؛ یکی مبنای تاثیر و تاثر تمدن‌هاست که الزاما انجام می‌گیرد و نمی‌توان مانعی بر سر راه آن شد. مبنای دیگر، عوام‌زدگی است. چنان‌چه شنیده‌ایم و می‌دانیم گفته می‌شود که یکی از معضلات دموکراسی، عامی شدن هنر است. چراکه عموم مردم ترجیح می‌دهند به جای بالا کشیدن خود برای درک‌ودریافت هنر، هنر را در سطح فهم‌شان پایین بکشند. پس به گمان من این دو مبنا، ازجمله اسباب انحراف نوحه‌خوانی ما و دوری آن از اصالت اولیه خود شد. من در ادامه بحث اشاره خواهم کرد که آن‌چه اکنون به‌عنوان نوحه خوانده می‌شود متاسفانه نه دارای مبنایی در حوزه ملیت ماست، نه در حوزه فرهنگ ما و نه در حوزه تاریخ ما. ضمن این که فاقد اصالت هم هست.
ایرج نعمیاییاز آقای احمد صدری هم می‌خواهم به‌عنوان پژوهشگری که در حوزه موسیقی نواحی مطالعات و پژوهش‌های بسیار انجام داده است درخواست کنم اگر نکته‌ای هست در ادامه صحبت‌های ایرج نعیمایی به آن اشاره کنند تا به سوال اصلی‌ام از ایشان بپردازم. سوالی که از این قرار است؛ شما تبارشناسی موسیقی نوحه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ و آیا معتقدید می‌توان ریشه‌های آن را در موسیقی نواحی دنبال کرد یا خیر؟
احمد صدری: اگر اجازه بفرمایید صحبتم را با کلیات آغاز و آرام‌آرام به سمت جزئیات حرکت کنم. درواقع از مفاهیم به مصادیق برسم. چنان‌چه می‌دانید، تقریبا در میان تمامی جوامع، کمتر فعل یا به عبارت دقیق‌تر کمتر آیینی است که با موسیقی همراه نباشد. مراد ما از موسیقی در این‌جا، صرفا اجرای کلامی ملحون با همراهی ساز نیست. درواقع الزاما نباید سازی، کلامی ملحون را همراهی کند تا بتوان واژه موسیقی را به آن اطلاق کرد. هرچند آن نیز موسیقی است اما مفهوم موسیقی را در جمله مذکور این‌گونه در نظر بگیرید؛ زمانی که کلام از حالت گفتاری خارج می‌شود، لحنی می‌یابد و به عبارت دیگر در فواصلی مشخص شروع به حرکت می‌کند، موسیقی آغاز شده است. از همین منظر است که در فرهنگ ما، حنجره انسان به‌عنوان اکمل تمامی سازها در نظر گرفته شده است. یعنی سازها براساس این که کدام یک می‌توانند صدای انسان را به درستی محاکات کنند طبقه‌بندی می‌شوند. این منظری است که فارابی سازها را بر مبنای آن مورد بررسی قرار می‌دهد. شاید این، اساسا یکی از ویژگی‌های طبقه‌بندی سازها در فرهنگ ایرانی باشد. چراکه نظام طبقه‌بندی کنونی سازها که معرف همگان است، براساس طبقه‌بندی هندی انجام شده است. از آن سو چینی‌ها براساس جنس سازها، آن‌ها را طبقه‌بندی می‌کنند. در فرهنگ آن‌ها، عدد 8 عددی خاص است و برای همین در طبقه‌بندی سازها نیز روی این عدد ایستاده‌اند. چنان‌چه نظام معماری‌شان نیز روی عدد 8 است و به‌عنوان مثال طبقه هشتم ساختمان‌های‌شان، طبقاتی گران‌تر است. چراکه واژه هشت آن‌ها را، به لحاظ آواشناسی، به یاد بهشت می‌اندازد. از سوی دیگر، مبنای طبقه‌بندی سازها در میان یونانیان براساس میزان استفاده از آن‌ها در مراسم «دیونیزوسی» و «آپولونی» بوده است. نه براساس این که ساز زهی است یا مضرابی یا بادی.
چنان‌چه اشاره شد تقسیم‌بندی سازها در نظام فرهنگ ایرانی، براساس حنجره انسان صورت گرفته است. بنابراین وقتی می‌گوییم «تقریبا در میان تمامی جوامع، کمتر فعل یا به عبارت دقیق‌تر کمتر آیینی است که با موسیقی همراه نباشد» از این منظر در مورد آن صحبت می‌کنیم. تصور من این ست که استاد نعیمایی نیز از همین منظر به موضوع می‌نگرند و خارج شدن کلام از حالت گفتاری و ظهور لحن در آن، چه با و چه بدون همراهی ساز را به‌عنوان موسیقی مدنظر دارند. وقتی از این منظر نگاه می‌کنیم می‌بینیم که در میان جوامع مختلف انسانی به معنی عام و فرهنگ ایرانی؛ چه شامل بسیاری از کشورها با جغرافیای سیاسیِ فرهنگ ایران و چه به‌شکل اخص جغرافیای ایرانِ سیاسی امروز، در میان تمام اقوام‌مان، کمتر فعلی را می‌بینیم که با موسیقی همراه نباشد. این موسیقی‌ها، در اغلب موارد از حالتی موقعیتی برخوردارند. به این معنا که در موقعیتی خاص اجرا می‌شوند.
بدیهی است که زندگی انسان ساحاتی گوناگون را شامل می‌شود؛ ازجمله ساحاتی خوش که نیازمند موسیقی طرب‌انگیز است و ساحاتی ناخوش که نیازمند موسیقی غم‌انگیز است یا ساحت کار که نیازمند موسیقی مخصوص خود است و دیگر انواع گوناگونِ ساحات. انواعی که موسیقی‌های مختص آن‌ها می‌توانند به صورت جزئی طبقه‌بندی شوند. جملگی این موسیقی‌ها برگرفته از فرهنگ موسیقی اقوام گوناگون‌اند که با ایجاد تغییراتی در آن‌ها، کاربردهایی مشخص برای‌شان تعریف شده است. به‌عنوان مثال، سوگ‌آواها یکی از نمونه‌های فرهنگ موسیقی اقوام با کاربردی مشخص است. سوگ‌آواها که معمولا در درگذشت عزیزان اجرا می‌شوند انواع گوناگونی دارند و در میان اقوام مناطق مختلف ایران به گونه‌های متفاوت موجودند. از جمله نمونه‌های قدیمی سوگ‌آواها به عنوان مصداق، مورهایی است که در میان اقوام کرد و لر رایج است. لحن سوگ‌آواها به شکل طبیعی، محزون و غم‌انگیز است و مضامین آن شامل بیان موسیقایی خصائل و خصایص و خصوصیات فرد درگذشته است. در مورد نوحه‌ها نیز به همین صورت است. درواقع اقوام شیعه وقتی می‌خواهند به‌صورت خاص قطعه‌ای را در مورد اباعبدالله‌الحسین بسازند طبیعی است که از بستر موسیقایی موجود استفاده کنند. این نکته را که به نظرم نکته‌ای بسیار بااهمیت است لازم است که در پرانتز عرض کنم. برخلاف برخی از کشورها که قائل به موسیقی مذهبی، غیرمذهبی، آیینی، غیرآیینی و... هستند در ایران این‌گونه نیست. در ایران، این نوع موسیقی‌ها کاملا درهم آمیخته‌اند. به این معنا که از رابطه‌ای با یکدیگر برخوردارند که آن‌ها را تبدیل به یک پیکر واحد می‌کند و وجه تمایزشان، صرفا تغییراتی است که در بخش‌هایی از این پیکر صورت می‌گیرد. اگر بخواهم باز هم به صورت مصداقی مثال بزنم، باید از موسیقی کلیسایی در اروپا یاد کنم. این نوع از موسیقی با استفاده از سازهای خاص، براساس مضامین انتخابی خاص از انجیل و همچنین روی گام‌های خاص خوانده می‌شود. به‌عبارت دیگر فقط و فقط مختص کلیساست.
یعنی شما این نوع از موسیقی را در بیرون از کلیسا نمی‌شنوید.
صدری: بله نمی‌شنوید و صرفا ذیل فرهنگی خاص در کلیسا قابل شنیدن است. در حالی که در بستر فرهنگی ایران این‌گونه نیست. در مصداقی دیگر، به‌عنوان مثال در مناطق فارس‌زبان در دستگاه چهارگاه از شادیانه‌های «بادا بادا مبارک بادا» تا نقالی و موسیقی‌های غیرموقعیتی هم‌چون غزل‌خوانی و... را شاهد هستید. این دایره تا آن‌جا گسترش پیدا می‌کند که مثلا در تعزیه نیز برای اباعبدالله‌الحسین، در دستگاه چهارگاه می‌خوانند. به این معنا که حالت حماسی مورد نیاز آن در دستگاه چهارگاه ظهور و بروز پیدا می‌کند. می‌خواهم بگویم بستر موسیقی واحد است و این مضامین شعری است که تغییر می‌کند. درواقع تغییر مضامین شعری است که سبب ایجاد تغییر و تحول در نوع کابرد می‌شود. درواقع اگر قرار است اجرایی محزون‌تر باشد، تمپوی آن پایین‌تر و وجه حماسی‌اش بالاتر می‌رود. ضمن این که نوع خواندن و تلفیق شعر و موسیقی نیز تغییر پیدا می‌کند. در حالی که وقتی قرار است اجرایی تغزلی‌تر باشد، تمپوی آن تندتر و نغماتش ریتمیک‌تر می‌شود. چراکه کاربرد آن تغییر پیدا کرده است. بنابراین توجه به بستر موسیقایی نکته‌ای بسیار بااهمیت است که هم جناب آقای نعیمایی و هم شما به آن اشاره کردید. شما دو عزیز اشاره کردید که بستر بسیاری از نوحه‌ها، موسیقی ردیف دستگاهی بوده است. بستری موجود که متناسب با نوع استفاده و موقعیت کاربردی دچار تغییر می‌شود. باز هم تاکید می‌کنم، این‌گونه نیست که ما بگوییم این‌ها موسیقی‌های مذهبی هستند. این خط تفکیکی است که ما نمی‌توانیم قائل به وجود آن باشیم و درهم‌آمیختگی موجود را نادیده بگیرم.
حال به این سوال می‌رسیم که این نغمات چگونه در سیستم موسیقی ردیف دستگاهی جای می‌گیرند؟ برای پاسخ دادن به این سوال، نیازمند ذکر مقدمه‌ای هستیم که بسیار سریع به آن اشاره می‌کنم. ضمن این که می‌کوشم تا جای ممکن اصطلاحات تخصصی موسیقایی را به کار نگیرم تا عزیزانی که هم با موسیقی آشنایی چندانی ندارند دست کم به درکی مفهومی کلی نائل بیایند. میان «موسیقی اقوام» گوناگون و آن‌چه تحت عنوان «موسیقی ردیف دستگاهی» و ازنظر من «موسیقی فارس‌زبانان» شناخته می‌شود رابطه‌ای ژنتیکی و ارگانیک وجود دارد. توجه کنید که این‌هادر مناطق فارس‌زبان ما، با یکدیگر بده‌بستان دارند. درواقع این‌گونه نیست که موسیقی فارس‌زبانان قومی ما یک چیز باشد و موسیقی رسمی و کلاسیک ما که تحت عنوان موسیقی ردیف دستگاهی شناخته می‌شود، چیزی دیگر. به‌عنوان مثال، شما زمانی که موسیقی ترکیه را مورد مطالعه قرار می‌دهید، موسیقی مقامی برای خود چیزی است و موسیقی فولک چیزی دیگر. به این معنا که موضوعیت موسیقی مقامی، موضوعیتی جدا از موضوعیت موسیقی فولک است. در مثالی دیگر، در تاجیکستان موسیقی شش‌مقام، به‌عنوان موسیقی کلاسیک و رسمی این کشور در جایی قرار دارد و موسیقی فلک‌خوانی با سیستمی دیگر در جایی دیگر. در ایران اما، به نظر من، موسیقی‌های قوم فارس‌زبان در پی تغییر و تحول‌های ایجادشده تبدیل به موسیقی ردیف دستگاهی شده است. پس اگر گفته شود شروه‌خوانی‌های بوشهر به لحاظ موسیقایی با چهاربیتی‌های تربت‌جام یکی است، نباید تعجب کرد. چراکه در این میان صرفا یک چیز تغییر کرده است؛ شکل آواها. یعنی اگر آن‌جا با نی جفتی و نی‌انبان نواخته می‌شود، این‌جا با دوتار. این دو، با غریبی‌خوانی‌های منطقه کرمان و با واسونک‌های شیراز نیز یکی هستند. چرا؟ باز هم چون تنها یک چیز تغییر کرده است؛ حالت، زبان‌ها و سونوریته ساز. گاهی اوقات این ما را به خطا می‌اندازد. کما این که اگر بخواهم مصادیق موسیقایی را در شکلی کلان‌تر مورد اشاره قرار دهم باید از دستگاه سه‌گاه مثال بزنم. دستگاه سه‌گاه در پهنه فرهنگی جهان اسلام یعنی از شمال آفریقا، از مراکش تا ایالت سین‌کیانگ چین به لحاظ فواصل و حالات یکی است. منتها یکی به زبان عربی می‌خواند، یکی به زبان ترکی، یکی به زبان فارسی و.... درواقع موسیقی، بستر آوایی و حالات ثابت‌اند و مضامین اشعار است که تغییر می‌کند. برای همین است که شما شاهد وحدت هستید.
احمد صدریبدهبستان فرهنگی میان موسیقی فارس‌زبانان و موسیقی نواحی چگونه است.
این‌ها از رابطه‌ای با یکدیگر برخوردارند. کما این که، برای مثال، در منطقه بوشهر می‌بینیم که گوشه‌های دشتی؛ بیدگانی، مجنونی و... به چه میزان وارد موسیقی ردیف دستگاهی شده‌اند. به‌گونه‌ای که تفکیک آن‌ها از یکدیگر دشوار شده و این نکته بارز و عیان است که نمی‌توان تشخیص داد این از آن تاثیر گرفته است یا آن از این. درحالی که به نظر می‌رسد بستر یکی بوده و سیستم بوده که تغییر پیدا کرده است.
این داستان در نوحه‌خوانی هم وجود دارد. به این معنا که وقتی به نوحه‌خوانی در مناطق فارس‌زبان نگاه می‌کنید می‌بینید که بستر آوایی یکی است، هرچند ملودی‌ها می‌توانند متفاوت باشند. اگرچه گاهی اوقات ملودی‌ها هم به جهت وحدت رویه موسیقایی با یکدیگر بده‌بستان می‌کنند. به عبارت دیگر، آن‌چه را می‌خواهند به راحتی می‌گیرند، وارد سیستم می‌کنند و از آن بهره می‌برند. این اتفاق نه عجیب است و نه غریب. چنان‌چه هنگام صحبت در مورد سیستم موسیقی ردیف دستگاهی با مثالی از چهارگاه به آن اشاره کردم. در این‌جا نیز همان اتفاق رخ می‌دهد و همان‌گونه بهره‌برداری قابل مشاهده است. با توجه به این که این نوع موسیقی از نسبتی مستقیم با زبان برخوردار است ضمیر ناخودآگاه غیرارادی ما بلافاصله با آن ارتباط برقرار می‌کند. به عبارت دیگر احساس نمی‌کنیم عاریه‌ای است و از جایی دیگر آمده است. چراکه بستر یکی است و آهنگساز با زبانی واحد، حتی با فونتیکی واحد، به آن‌ها فکر کرده و شکل داده است. برای درک تفاوت زبانی متفاوت با این زبان واحد مصداقی می‌آورم. به عنوان مثال زبان ترکمنی نمی‌تواند وارد این کل واحد شود. چرا که زبان ترکمنی، زبانی فشاری و پرتابی است که اتفاقا در بستر فرهنگی خود، از وحدت برخوردار است. برای همین مضراب‌هایش، مضرس، نقش‌هایش، مضرس و حتی گفتارش مضرس، مقطع، ایقاعی و تند است. در حالی که زبان در مناطق مورد اشاره هم‌چون بوشهر این گونه نیست. برای همین است که می‌بینیم بده بستانی بسیار آسان میان بوشهر، بخش‌هایی از هرمزگان، کرمان، یزد، اصفهان، کاشان و حتی مناطق شمالی ایران مانند گیلان و مازندران شکل می‌گیرد. چراکه بستر موسیقی، بستری واحد است.
در موسیقی اقوام، گاهی اوقات با نغماتی مواجه می‌شویم که از جنبه تفننی برخوردارند. اشاره‌ام به نوعی از موسیقی است که کلام آن، کلام نازل محسوب می‌شود. این نوع از موسیقی، جزو موسیقی‌های افواه مردم است. در این میان، به‌عنوان مثال شاعری آشنا به این سیستم را می‌بینیم که از کلام این نوع موسیقی به عنوان ماده اولیه بهره می‌برد و از طریق آن به تولید اثر در قالب نوحه می‌پردازد. حاصل کار اما آن‌قدر جذاب می‌شود که دیگر آن آهنگ مطربی، ساده و تفننی را به یاد نمی‌آورد. درواقع شعر و ملودی آن قدر به خوبی بر یکدیگر سوار می‌شوند که هنگام شنیدن ملودی را ساده و دلنشین تلقی می‌کنیم. مصادیق این شیوه را در کار جهانبخش کردی‌زاده مشهور به بخشو یا بخشی به وفور می‌توان یافت. او اشعاری را بر برخی از نغمات و ترانه‌های آبادانی چنان به خوبی سوار و چنان در اجرا توانمند عمل کرده است که اساسا دیگر کسی بستر اولیه را به خاطر نمی‌آورد.
بنابراین در پاسخ به سوال‌تان باید بگویم ما می‌توانیم در موسیقی اقوام، نوحه‌ها را در دو حالت ردیابی کنیم. یکی، حالتی که در بستر بومی باقی می‌ماند و دیگر حالتی که بده بستانی با کل برقرار می‌سازد. این دو حالت به شکل های مختلف ظهور و بروز پیدا می‌کند. درواقع خواننده یا می‌تواند کار غیرموقعیتی انجام دهد یا کار موقعیتی. فراموش نکنید که به عنوان مثال در دوره قاجاریه شاهد تفکیک‌هایی این چنینی نیستیم. یعنی این‌گونه نبوده است که کسی مشخصا آوازه‌خوان، دیگری مشخصا نوحه‌خوان و... باشد. به عبارت دیگر عزیز بزرگواری که موسیقی غیرموقعیتی اجرا می‌کرده و غزل‌خوان بوده است در تعزیه نیز، تعزیه‌خوانی می‌کرده یا نوحه‌خوانی، مداحی، منقبت‌خوانی و... را نیز انجام می‌داده است.
درواقع ما شاهد حضور بسیاری از خوانندگان در دوره پهلوی اول و دوم بوده‌ایم که در عین خواننده بودن، تعزیه‌خوان نیز بوده‌اند.
صدری: بله، دقیقا.
یعنی بسیاری بوده‌اند که تفکیکی میان این دو قائل نبوده‌اند. ما همین امروز هم خوانندگانی را می‌بینیم که نوحه‌خوانند. درواقع شاید اساسا خاستگاه موسیقایی‌شان نوحه‌خوانی بوده است و بعدتر جذب موسیقی ردیف دستگاهی شده و به‌عنوان خواننده شناخته شده‌اند. کمااین‌که خوانندگانی داشته‌ایم که قاری قرآن بوده‌اند. به عبارت دیگر تفکیکی وجود نداشت و سیری کلی بود که یک نفر می‌توانست در هر دو موقعیت موجود در آن به فعالیت بپردازد.
صدری: دقیقا! همان‌طور که جناب نعیمایی فرمودند چنین فردی کاملا با موسیقی آشناست. او اگر قرار است تعزیه بخواند، می‌داند که باید کدام دستگاه را با چه ملودی و لحنی اجرا کند. ضمن این که کاملا به فرهنگ آن‌چه انجام می‌دهد، مشرف است. او عین به عین موسیقی ردیف دستگاهی را که آموزش دیده است، اجرا نمی‌کند و به راحتی می‌تواند این‌ها را به یکدیگر تبدیل کند. به عبارت دیگر این گونه نبوده است که بگوییم تعزیه‌خوانی، مذهبی و متعلق به دسته‌ای خاص از افراد و موسیقی ردیف دستگاهی، غیرمذهبی و متعلق به دسته خاص دیگری است. کمااین‌که همین حالا نیز اگر از بسیاری از خوانندگان بخواهیم نوحه‌خوانی کنند، به راحتی این کار را انجام می دهند. چنان‌چه اگر از آن‌ها بخواهیم در دستگاه سه‌گاه به تلاوت قرآن بپردازند، آسان از عهده آن برمی‌آیند. چراکه صرفا مضمون است که تغییر یافته و بستر موسیقایی همان است که بود. خواننده‌ای که کاملا به این موضوع مشرف است، خود می‌داند مضمونی که می‌خواند چیست و از کجا باید آغاز کند. درنتیجه به عنوان مثال با درآمد و گوشه کرشمه و... آغاز نمی‌کند و ناگهان ممکن است از مخالف شروع به خواندن کند. درواقع احساس می‌کند متن آیه‌ای که پیش رو دارد نیازمند رفعتی است که در آغاز کردن با مخالف و سپس فرود، جلوه پیدا می‌کند. همان خواننده ممکن است ترانه‌ای را تصنیف کند و بخواند.
درمجموع مهم است بدانیم که اساسا تفکیک قائل شدن میان نوحه‌خوانان و خوانندگان موسیقی ردیف دستگاهی تفکیکی اشتباه است. چرا که این‌ها اساسا در فرهنگ ایران در یکدیگر امتزاج داشته‌اند. این که در موسیقی قدیمی‌مان مشاهده می‌کنیم که نوحه‌ها و نقالی‌ها، به چه میزان قوی هستند شاهد مثال این موضوع است و نشان از این دارد که در چه بستری شکل گرفته‌اند.
این توضیحات اگرچه تبدیل به مقدمه‌ای غنی اما طولانی شد برای پرداختن به مبحث اصلی، بسیار مورد نیاز بود. سوال بعدی‌ام از جناب نعیمایی است. شما به شکل‌گیری عوام‌زدگی و ایجاد فاصله میان نوحه‌خوانی از ریشه‌های خود اشاره کردید. سوال من این است که آیا معتقدید این اتفاق به دلیل رواج موسیقی پاپ رخ داد یا دلیل دیگری داشت؟ چراکه مشخصا همین امروز هم مشاهده می‌کنیم که نوحه‌خوانی‌مان بسیار تحت تاثیر موسیقی پاپ قرار دارد. تصریح می‌کنم نه نوعی از موسیقی پاپ که به عنوان مثال «مرغ سحر» را در زمره‌اش می‌گنجانیم. بلکه نوعی غیر از موسیقی ردیف- دستگاهی با خاستگاهی خارج از ایران. می‌خواهم بدانم دور شدن از ریشه‌ها و عوام‌زدگی به دلیل گرایش نوحه‌خوانان به این گونه از موسیقی پاپ بوده است یا خیر؟
نعیمایی: پیش از پاسخ دادن به سوال‌تان اجازه می‌خواهم در تکمیل فرمایش بسیار درست جناب صدری به نکته‌ای اشاره و آن را به سوال شما متصل کنم. توجه داشته باشید که منظور من از فرهنگ ایرانی در آن‌چه می‌خواهم بگویم چیزی فراتر از جغرافیای سیاسی ایران و گسترده‌تر از آن است. جناب صدری اشاره کردند که در فرهنگ‌های غیرایرانی، از جمله در فرهنگ اروپایی، شاهد نوعی از موسیقی به نام موسیقی کلیسایی هستیم. نوعی خاص از موسیقی با سازهایی خاص. توجه داشته باشید که در این فرهنگ حتی از آثار باخ، به‌عنوان مراثی نام برده می‌شود و از تعریف خاص خود برخودار است. این تعریف در گذشته از چنان اهمیتی برخوردار بود که اگر فردی از چهارچوب آن تخطی می‌کردند مورد محاکمه قرار می‌گرفت که چرا موسیقی غیرکلیسایی را وارد کلیسا کرده است. چنان‌چه حتی در قرن هفدهم میلادی کسانی را اعدام کردند. درواقع میزان حساسیت به این میزان بود.
علی‌رغم آن‌چه در مورد فرهنگ‌های غیرایرانی گفته شد، بستر موسیقی ایرانی، بستری بسیار گسترده و حائز مصادیق کاربردی است. ما اگرچه در عرصه سازی با طبقه‌بندی سازها مواجهیم اما در نواهای آوازی که مبنای موسیقی شرقی و ایرانی است شاهد این طبقه‌بندی نیستیم. تا جایی که به عنوان مثال، مرحوم شهنازی حتی ردیف دستگاهی را آواز شور می‌نامد و آن را با تار اجرا می‌کند. یعنی به نام آواز می‌خواندش و مبنا آواز است. ما اگر به آثار موجود گذشتگان نگاه کنیم می‌بینیم که ساختار جمله‌بندی و کلام براساس آواز شکل گرفته است، نه براساس ساختار آهنگسازی. مگر در مورد پیش‌درآمدها و چهارمضراب‌ها که آن‌ها نیز از تعریف خاص خود برخوردار و بیشتر متاخر هستند. یعنی در گذشته مبنا همان بوده است که اشاره کردم؛ آواز. در گذشته‌های دورتر نیز، معمولا از دو اصطلاح راه (ساختار آوازی) و دستان (ساختار تصنیفی) استفاده می‌شده است. این البته بحثی دیگر است که شاید صلاح نباشد در این‌جا به آن بپردازیم.
در هر صورت، در بخش محتوا و ادبیات که مبنای انحراف نوحه‌خوانی قرار است، به دلیل همین قابلیت بوده است. اگر کمی عقب‌تر برویم و شخصی چون میرعزای کاشی را ببینیم که صاحب مرثیه‌های بسیار زیبا بود، متوجه می‌شویم علی‌اکبر شیدا براساس مرثیه‌های او تصنیف می‌ساخت. به عبارت دیگر تصانیف از مراثی و نوحه‌ها تاثیر می‌گرفتند. چراکه در آن دوره، قدرت مراثی و نوحه‌ها بالاتر از قدرت تصانیف بود. کسانی هم که به این کار اشتغال داشتند، به نسبت، افراد توانمندتری بودند. آن‌ها هم با مبانی ردیف آشنایی داشتند، هم با تعزیه و هم با نمایش. اگر به تعزیه و ساختار نمایشی آن نگاه کنید می‌بینید که این ساختار، ساختاری بسیار قابل توجه است. به عبارت دیگر افسانه‌ها و داستان‌های بسیاری را به تاریخ وارد کرده و موجب شکل‌گیری بافت دراماتیک قوی، گره داستانی و افزایش جذابیت شده است. این‌ها عواملی است که ببیننده را با خود همراه می‌کند و نگه می‌دارد. از داستان «جعفر جنی» گرفته تا داستان «عروسی حضرت قاسم» و...
این قدرت از دوره صفویه به بعد در حوزه مراثی، نوحه‌ها و تعزیه شکل گرفت و سبب شد هنرمندان حوزه موسیقی رایج تحت تاثیر قرار بگیرند به جای آن که تاثیرگذار باشند. این وضعیت در دوره پهلوی دوم، برعکس شد. یعنی نوحه‌خوانان ما به دلیل عدم توانایی یا ناتوانی در ساخت قطعه‌ای متناسب با خواننده و بیننده، رو به کپی‌کاری آوردند. در حالی که اگر کسی از قابلیت اجتهادی در تبیین یک اثر برخوردار باشد هیچ‌گاه به کپی‌کاری رو نمی‌آورد و به جای آن به ساخت اثر می‌پردازد. کمااین‌که برخی از آهنگسازان ما خود آهنگ ساخته‌اند در حالی که بسیاری‌شان، کپی‌کاری کرده‌اند. بحث تاثیر و تاثر، بحثی بسیار گسترده است و مصادیق بسیار دارد. به‌عنوان مثال در موسیقی ردیفی بخش عمده‌ای از تصانیف نواحی از کردی و لری و... در ردیف قرار گرفته است. دلیل عمده این اقدام، جذابیت قطعات مذکور است و دلیل دیگر، ناتوانی کسانی که به این کار می‌پرداخته‌اند. چراکه هیچ کدام از این افراد مبانی کار را نگذرانده‌اند و اجزای ردیف، مقام‌ها و ادبیات را نیاموخته‌اند.
من اجازه می‌خواهم به کمی عقب‌تر بازگردم. ما ناگزیر از پذیرش این موضوع هستیم که از محتشم به اشعار ساده تاریخ معاصر رسیده‌ایم. به عبارت دیگر، اشعار تاریخ معاصر ما از توان گذشتگان‌مان در تبیین مقدسات‌مان برخوردار نیستند. با این حال، بیایید به اجراها نگاهی بیندازیم. مثلا به اشعاری که در خراسان با دوتار خوانده می‌شود، به‌خصوص اشعار حوزه مباحث مذهبی و آیینی. این اشعار از شاه‌قاسم انوار، از سعدی، از حافظ، از فردوسی، از کسانی است که سطح شعرشان بسیار بالاست. به عبارت دیگر شعری معمول خوانده نمی‌شود. مثلا در خراسان شمالی، به اشعار بحرطویل نگاه کنید. به ترکیب عربی، فارسی و ترکی به زیبایی تمام در سطحی بالا. چنان‌چه به لحاظ ادبی قابل بررسی است و می‌توان در مقاطعی بالا، چون دکتری، درخصوص آن به بحث و تبادل نظر پرداخت، از اهمیت و ساختار آن سخن گفت و از تناسبش با نیازهای زمانه.
چنان‌چه جناب صدری اشاره کردند هیچ‌کدام از این افراد، به اجرای عین به عین مبانی ردیف نمی‌پرداختند. بلکه به اقتضا و نیاز موجود، شکلی را ایجاد می‌کردند. کمااین‌که بسیاری از اشکال کنونی موجود در موسیقی ردیفی محصول همین شکل‌دهی خاص توسط افراد خاص است. به عنوان تحریر جوادخانی در شور نشان می‌دهد که کسی مثل جوادخانی این تحریر را تعلیم می‌داده است و همان، مبنا قرار گرفته است. مثالی که زدم از خراسان بود. بگذارید به عنوان مثال، به سراغ مازندران بروم. در گذشته موسیقی مازندران، دو آواز وجود داشت؛ امیری و حقانی. اشعار این آوازها، اشعاری فخیم است. در دوره پهلوی دوم اما، این اشعار به حدی از فخامت خود دور افتاد که دیگر قابل ترجمه و قابل ذکر نبود. یعنی اساسا شعر نبود. در حالی که اشعار امیری و حقانی، اشعاری متین بودند و متناسب با این اشعار متین، نوع خاصی از موسیقی نیز شکل گرفت. ما همین مسئله را در میان کردها، ترک‌ها و... شاهد هستیم.
در کنار این فراموش نکنید این تغییرات به اقتضای تغییرات فرهنگی جغرافیای ایران، در جایی کمتر و در جایی بیشتر بوده است. به عنوان مثال، مقام‌های کردی حوزه دف و تنبور، به دلیل کاربرد مشخص در حوزه آیینی کمتر دچار تزلزل شده و در مواردی هیچ تغییری نیافته است. در نتیجه آن‌چه دراویش در خانقاه‌ها می‌خوانند مانند «یا دائم الفضل علی البریه...» مشتمل بر اشعاری بسیار متین، زیبا و محکم با ساختاری عالمانه و ادیبانه است.
پس در مجموع پیش از آن که شاهد تاثیر موسیقی پاپ بر نوحه‌خوانی باشیم، چنین تغییراتی قابل مشاهده بوده است. تغییراتی که می‌توان از آن به‌عنوان تنزل در حوزه موسیقی مقامی و نوحه‌ها یاد کرد. نوحه پیش از انقلاب به لحاظ شعری آسیب کمتری دیده بود اما پس از انقلاب اوضاع دچار تغییر شد. چراکه اشعار محاوره‌ای وارد حوزه موسیقی، به معنای کلی آن چنان‌چه جناب صدری اشاره کردند شدند. این اشعار عموما پس از انقلاب تزلزل و افتی وحشتناک پیدا کردند. بخشی از این افت به خاطر ساختار ادبیات ما بود. قصد من از آن چه می‌گویم تخفیف شعر نو نیست. چنان‌چه معتقدم باید دست کسانی چون نیما یوشیج یا سهراب سپهری را بوسید. با این حال، بسیارند کسانی که از توانایی سرایش در اوزان شعری برخوردار نبوده و به شعر نو پناه آورده‌اند. چنان‌چه در نقاشی آن‌که از توانایی خلق اثر کلاسیک برخوردار نیست به خلق اثر مدرن پناه می‌برد. در این میان قطعا هستند کسانی که شعر نو می‌سرایند و نقاشی مدرن می‌کشند اما به معنای درست و ارزشمند آن. اگرچه کسانی هم هستند که می‌کوشند چون آن‌ها عمل کنند چون از توانایی خلق اثر کلاسیک برخوردار نیستند. درواقع این مسیر به مجرایی برای شبه‌هنرمندان یا هنرمندان ناتوان و کم‌توان تبدیل شده است.
این امر متاسفانه در کل هنر ما، چه ادبیات، چه تجسمی، چه معماری و... رایج شده است. درواقع شخص چون از توان و قدرت کافی برای بیان مفاهیم، اعتقادات و مافی‌الضمیر خود برخوردار نیست به ناچار به «تقلید» از دیگری می‌پردازد. این‌جاست که باید از زبان مولانا گفت: «مر مرا تقلیدشان بر باد داد / که دو صد لعنت بر آن تقلید باد.» این سبب تنزل سطح اشعار شده است. من این مثال را بارها زده‌ام. در قرآن کریم، کلام‌الله با عنوان «ذلِکَ الکِتابُ»، یعنی با احترام مورد خطاب قرار می‌گیرد. مقدسات ما براساس سنت گذشته، نه فقط در اسلام که در مسیحیت و یهودیت و دیگر ادیان، با القاب و آداب خطاب می‌شوند. در حالی که ما در نوحه‌های‌مان حضرت فاطمه‌زهرا سلام‌الله‌علیها را به جای خطاب کردن با القاب و آداب، فاطی صدا می‌زنیم. در مداحی علی‌الظاهر سِمَتِ جدیدی هم ابداع شده است. به این معنا که یک نفر می‌خواند و دیگری با صدایی ریتمیک و کاباره‌ای، جذابیت عمومی ایجاد می‌کند. بحث من در این‌جا بر سر مثبت یا منفی بودن چنین اتفاقاتی نیست. بلکه می‌خواهم بگویم بخشی از چنین انحرافاتی از اصالت‌ها، مربوط به ساختار ادبیات ماست که خود نیز دچار آسیب شده است.
ما در گذشته، ادبیات محاوره‌ای نداشته‌ایم. نه به این معنا که نداشته‌ایم، چرا که طبیعتا زبان مردم، زبان محاوره‌ای بود و مردم هر منطقه با لهجه مخصوص خود صحبت می‌کردند. آن که خراسانی بود، با لهجه خراسانی، آن که شمالی بود، با لهجه شمالی، آن که کاشانی بود، با لهجه کاشی، آن که اصفهانی بود، با لهجه اصفهانی و... صحبت می‌کردند. به گونه‌ای که یکی از تفریحات و تفنن‌های مردم، همین لهجه‌ها بود که چه به جِد و چه به طنز در آثار نمایشی نیز مورد استفاده قرار می‌گرفت. صحبت کردن با لهجه عیب و ایراد نیست. عیب و ایراد زمانی ایجاد می‌شود که وارد ادبیات رسمی و موجب شکل‌گیری ادبیات محاوره‌ای در نازل‌ترین سطح ممکن می‌شود. شما نگاهی به ترانه‌های امروزی بیندازید. چه چیزی از آن‌ها دستگیرتان می‌شود؟ آن هم در حالی که ادبیات باید انسان را به خوبی، به زیبایی، به خیر، به عشق، به محبت و... دعوت کند. هیچ‌کدام این‌ها جایی در ترانه‌های امروزی ندارند. به گونه‌ای که حتی گلایه‌های‌شان نیز، گلایه‌هایی قابل اتکاء نیست که بتوان گفت از شانی برخوردار است. در گذشته اما چنین نبود. درواقع اگرچه طبیعتا همگان موسیقی ردیف دستگاهی نمی‌خواندند اما به عنوان مثال در عروسی‌های‌مان موسیقی‌هایی میدانی، روحوضی و عامیانه اجرا می‌شد که زیبایی‌شان حد نداشت. این موسیقی‌ها آن‌قدر زیبا بودند که هم اکنون نیز می‌توانند رواج پیدا کنند. اگرچه متاسفانه به دلایلی خاص کنارشان گذاشته‌ایم و آن‌چه جایگزین‌شان کرده‌ایم، از سر ناچاری، آثاری سخیف و خفیف است. آثاری که ای کاش دست کم از یک ویژگی برخوردار بودند. در حالی که نه کیفیت هنری دارند و نه کیفیت محتوایی تا دست کم بتوانیم بگوییم در حال بیان مطلبی عالمانه هستند. ضمن این که زیبا هم نیستند و اصالت هم ندارند. در حالی که موسیقی مقامی و ردیفی ما حتی اگر اشعارش سطحی بود، به لحاظ ساختار شکلی و ملودی بسیار زیبا بود.
به هر روی موسیقی ردیف دستگاهی ما نسبت به گذشته آکادمیک‌تر شده است. به گونه‌ای که به عنوان مثال شاهد برگزاری دوره‌های تحلیل ردیف در دانشگاه‌های‌مان هستیم. به نظرتان چرا نوحه‌خوانی با وجود ریشه داشتن در موسیقی ایرانی از جدیت موسیقی ردیف دستگاهی تاثیر نپذیرفت و به سمت موسیقی پاپ حرکت کرد؟ آیا حرکت به سمت موسیقی پاپ برای جذب مخاطب بیشتر بود؟ در حالی که موسیقی ردیف دستگاهی علمی و خاص به نظر می‌رسد. دلیل این بود یا سیاست‌گذاری فرهنگی چنین می‌خواست؟ در این‌جا ناگزیر از اشاره کردن به این واقعیت تلخ هستم که موسیقی ردیف دستگاهی ما برای مخاطبی نهایتا حدود 100، 150 نفر اجرا می‌شود. در حالی که اجراهای پاپ با وجود سطح نازل شعر و موسیقی با مخاطبانی شاید چند هزار نفری در یک شب مواجه‌اند. درنتیجه تصور می‌کنم مداحان نیز برای جذب حداکثری مخاطب به سراغ این نوع موسیقی رفته‌اند. گرچه اگر به دلیل آمیخته بودن مذهب با فرهنگ جامعه و ارادت عامه مردم به ایام سوگواری ائمه اطهار در همان سمت موسیقی ردیف دستگاهی باقی می‌مانند می‌توانستند سلیقه مردم را هدایت کنند.
نعیمایی: بخشی از پاسخ این سوال به همان مباحثی بازمی‌گردد که جناب صدری فرمودند و بنده عرض کردم. وقتی جریانی حذف می‌شود، به‌تبع جایگزینی برای آن پیدا می‌شود. مثالی می‌زنم. هنگامی که هندوستان مستعمره انگلستان بود، انگلستان چه کرد؟ دست به حذف زبان فارسی زد. این‌گونه فاصله‌ای عمیق میان هند با گذشته‌اش ایجاد کرد و زبان انگلیسی را مبنا قرار داد. در نتیجه تمام آثار ارزشمند ادبی فارسی نیز که در هند تالیف شده بود به تدریج کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شد و در آن منطقه کم‌فایده یا بی‌فایده به نظر رسید. این عین همان کاری است که ما با بخشی از موسیقی انجام داده‌ایم. ما به دلایل مختلف، بخشی از موسیقی را که دارای کاربرد عمومی بود حذف کردیم. دلایل‌مان هم ازجمله اجرای آن بخش از موسیقی در کاباره‌ها بود. ما حتی کسانی را که مبانی موسیقی‌شان ردیفی بود -هم‌چون مرحوم گلپا - حذف کردیم. چراکه به نظرمان فضایی که موسیقی‌شان در آن اجرا می‌شد فضایی متناسب با فضای پس از انقلاب نبود. ضمن این که بخش عمده اجرای موسیقی عامیانه، بر عهده زنان بودکه به کل حذف شدند. جای خالی این حذفیات لاجرم باید با جایگزینی پر می‌شد. جایگزین معمولا براساس دو اصل شکل می‌گیرد. زمانی شما یک غذا را از جلوی فردی گرسنه برمی‌دارید و غذایی دیگر را که از پیش آماده کرده‌اید، جلوی او می‌گذارید. زمانی دیگر غذایی از پیش آماده نکرده‌اید و هرچه هست را جلوی او می‌گذارید.
فراموش نکنید انسان در حوزه مباحث ذهنی هم به خاطره وابسته است و هم به تداعی معانی. این دو مبحث، مباحثی بسیار مهم‌اند. به‌عنوان مثال، یک ایرانی چرا با وجود همه امکانات در اروپا یا امریکا، باز هم ممکن است احساس غربت کند؟ چون خاطراتش این‌جاست. زبانش، فرهنگش، کودکی‌اش این‌جاست. خواب که می‌بیند، مکان خوابش این‌جاست. اساسا تمام تفاوت انسان با حیوان، در همین به یادآوری خاطرات است. حیوان نه خاطره‌ای را به یاد می‌آورد و نه تاریخی را. انسان اما خاطرات برایش یادآوری می‌شوند. آن‌چه در حوزه موسیقی اجرا می‌شود، نه در ایران، در همه دنیا، چرا توسط برخی افراد همراهی می‌شود؟ چون پیش‌تر آن را شنیده‌اند. شاید بار اول هم که شنیده‌اند با آن ارتباط برقرار نکرده‌اند اما آرام‌آرام نه تنها ارتباط برقرار کرده‌اند که از بر نیز شده‌اند. مردم چرا با «مرغ سحر» همراهی می‌کنند؟ چون برای‌شان یادآور خاطرات و تداعی‌کننده معناست. در نتیجه بخشی از ماجرا به تداعی معانی برمی‌گردد. یعنی ذائقه مردم به نوعی به موسیقی‌هایی وابسته شده است که مکررا اجرا و پخش شده‌اند. آن‌قدر اجرا و پخش شده‌اند که مردم به آن عادت کرده‌اند. نه تنها عادت کرده‌اند که حفظش کرده‌اند و وقتی می‌شنوندش به یاد خاطرات و گذشته‌شان می‌افتند. پس از این جهت نیز برای‌شان زیبایی دارد. چراکه خاطرات، حتی تلخش زیباست. شما وقتی به گذشته خود برمی‌گردید و آن را مرور می‌کنید، قطعا نقاط عطف را به یاد می‌آورید. این نقاط عطف که همیشه مثبت نبوده‌اند. لذا خاطرات چه تلخ و چه شیرین قابل توجه است. درنتیجه دلیل رویکرد مردم ما به سمت موسیقی پاپ یا عامیانه این است. این که ما چیزی را حذف کرده‌ایم بدون آن که جایگزینی برایش در نظر گرفته باشیم. پس جایگزینی که در جهان رواج داشته است آرام آرام در فرهنگ‌مان و کشورمان رسوخ پیدا کرده است. رسوخی تدریجی که به مرور گسترده شده است. طوری که حتی موسیقی نواحی‌مان نیز از جایگاهی که باید برخوردار نیست. چون برخورد خودمان با آن مهجورانه و نگاه‌مان به آن حذفی بوده است. عروسی‌های ما دیگر مانند عروسی‌های گذشته نیست. نه بخش نمایشی‌اش هم‌چون گذشته است و نه بخش موسیقایی‌اش. چون خودمان حذفش کرده‌ایم یا دست کم با آن برخورد کرده‌ایم. در حالی که ما نمی‌توانیم اصل قصه را، شادی را، از مردم بگیریم. مردم اگر نتوانند در خیابان شادی کنند، در خانه‌شان شادی می‌کنند و به آن‌چه در دسترس‌شان است پناه می‌برند. درنتیجه من مردم را چنان در این ماجرا مقصر نمی‌دانم. گرایش آن‌ها به موسیقی غیرهنری به این دلیل است که این موسیقی تبدیل به بخشی از خاطرات‌شان شده است. فراموش نکنید نزدیک به 50 سال از انقلاب گذشته است و بسیاری از اتفاقات برای نسل جوان تبدیل به خاطره شده است. آن‌ها گذشته پیش از آن را ندیده‌اند و خاطره‌ای از آن ندارند.
پس تاثیر نوحه‌خوانی از این گونه موسیقی به همین دلیل است؟
نعیمایی: قطعا بخشی از ماجرا همین است. بخش دیگر ناتوانی اداره‌کنندگان این حوزه است؛ کسانی که نوحه می‌خوانند. این‌ها از توانایی لازم برخوردار نیستند. در حالی که نوحه‌خوانان پیشین از چنین توانی بهره‌مند بودند. واقعیت این است که نوحه‌خوانان به هر میزان که از این توان بهره‌مند باشند می‌توانند جایگاه بهتری پیدا کنند. چراکه نشان می‌دهند از قابلیت‌های بیشتری برخوردارند.
صدری: صحبت‌ها راجناب نعیمایی فرمودند و من فقط به جهت اطاعت امر، به یکی، دو نکته اشاره می‌کنم. در پاسخ به سوال‌تان باید اشاره کنم، به عقیده من، علت این که موسیقی ردیف دستگاهی نه تنها در مداحی‌ها و نوحه‌های‌مان بلکه در هیچ‌کدام از گونه‌های موسیقی مذهبی‌مان و دیگر گونه‌های موسیقی کاربردی‌مان هم‌چون لالایی‌ها دیده نمی‌شود، خود هنرمندان، خود خوانندگان هستند. فراموش نکنید اتفاقا لالایی‌ها از رابطه‌ای مستقیم و نزدیک با نوحه‌ها برخوردارند.
درواقع همان‌طور که موسیقی ردیف دستگاهی از دوره‌ای به بعد کاملا سُلب می‌شود و نقش کارکردی خود را از دست می‌دهد، خوانندگانش نیز چنین می‌شوند. این اتفاقی است که از دهه چهل به بعد، آرام آرام رخ می‌دهد و ردیف جنبه تابو، جنبه امری مقدس را پیدا می‌کند.
هم‌زمان با شکل‌گیری جریان حفظ و اشاعه موسیقی؟
صدری: بله و به نظرم این نوع دستگاه فکری آرام‌آرام توسط مستشرق‌هاست که وارد می‌شود. این گونه می‌شود که اهالی موسیقی ردیف دستگاهی جایگاه دیگری جز جایگاه مردمی برای خود قائل می‌شوند. در حالی که من وقتی در تاجیکستان دولتمند خالف را در مجلس عروسی دیدم بسیار تعجب کردم و از خود پرسیدم واقعا این دولتمند است که در این مجلس اجرا می‌کند؟ از دولتمند دعوت می‌کردند که در مجلس ختنه‌سوران ساز بزنند. او جایگاهی خدایگانی برای خود قائل نبود. در حالی که به نظر می‌رسد این جایگاه آرام‌آرام در میان ما شکل می‌گیرد. جایگاهی که دانستن ردیف موجب آن است. جایگاه قدسی ردیف‌دان با وقوع انقلاب مستحکم‌تر می‌شود. چراکه از جایی به بعد به نظر می‌رسد با مضامین دینی هم در ارتباط است.
و به همین دلیل کمتر و کمتر به نوحه‌خوانی که جنبه‌ی عام‌تری دارد ورود می‌کند؟
صدری: بله، دون شان خود می‌داند که این کار را انجام دهد. نه تنها این کار را که بسیاری کارهای دیگر را دون شان خود می‌داند. مثلا سرودن ترانه‌ای برای کودکان را. اکنون نیز همین گونه است. به عنوان مثال چرا در مهدکودک‌های‌مان قطعه‌ای مبتنی بر فرهنگ موسیقایی‌مان برای خردسالان ساخته نمی‌شود؟ چرا برای تولد کودکان‌مان، یک قطعه شاد و طرب‌انگیز در دست نداریم؟ بادا بادا مبارک باد چه‌طور ساخته شد و چرا دیگر قطعه‌ای شبیه آن ساخته نمی‌شود؟ چون موسیقی ردیف دستگاهی ما دیگر پرداختن به این مفاهیم و مضامین را دو شان خود تلقی کرد. همین‌جا باید تاکید کنم که نگاه من صفر و یکی نیست و آن‌چه می‌گویم به معنای مطلق کلمه نیست. بلکه جریان حاکم کلی، روح کلی را مدنظر دارم. هرچند ممکن است در کنار آن برخی هم‌چنان مشغول کار باشند و در تلاش برای حفظ حیات اجتماعی این گونه از موسیقی.
شاید به دلیل همین جایگاه خدایگانی و قدسی است که حتی فرصتی را صرف تولید اثری برای مناسب‌خوانی ازجمله نوحه‌خوانی نمی‌کند. درواقع در برهه‌ای، یکی از زمینه‌های بروز و ظهورهای مهم موسیقی ردیف دستگاهی تعزیه‌خوانی و نوحه‌خوانی بود. من فرضیات خود را می‌گویم. در آن زمان شاید موسیقی‌دان، فرصتی را صرف می‌کرد تا در این ایام خاص اثری جدید تولید و ارائه کند. اما امروز به دلیل آن که زمینه‌هایی چون برگزاری کنسرت و انتشار آلبوم برایش فراهم است دیگر زحمت تولید اثری مناسبتی را، به‌عنوان مثال برای ایام محرم، به خود نمی‌دهد. نوحه‌خوان نیز چون چیزی برایش ساخته نمی‌شود به سراغ موسیقی پاپ می‌رود.
صدری: بله، دقیقا. این یکی از عوامل است. به عامل دیگر جناب نعیمایی به درستی و با دقت تمام اشاره کردند؛ تغییر سیستم، شکل‌گیری حکومتی مبتنی بر تفکر اسلامی، حذف افراد و آرام‌آرام هرچه جلوتر می‌رویم حتی پیدایش دین‌ستیزی در آحاد جامعه. هنرمندان هم که از آحاد جامعه جدا نیستند. این هم یکی دیگر از عوامل است؛ ترس از این که بگویند فلانی هم وارد دستگاه [حکومتی] شد، فلانی هم حکومتی شد. همین حالا اگر خواننده‌ای مقتل بخواند به سرعت برچسبی به او می‌چسبانند. این عاملی مهم است که جناب نعیمایی اشاره‌ای کاملا درست و صحیح به آن داشت.
دلیل سوم این که به نظر من با ظهور آی‌تی گشتی در جهان صورت گرفت. اولین چیزی که در این دوره به چالش کشیده شد، هویت بود. هویت با چه چیزی تعریف می‌شود؟ از نظر من با دو فاکتور. یکی از این فاکتورها مکان است. مکانی که چنان‌چه جناب نعیمایی اشاره کردند در پیوند با خاطرات و تداعی معانی قرار می‌گیرد. فاکتور دیگر زمان است. تعریفی که مکان در طول زمان پیدا می‌کند. برای همین است که وقتی قطعه ججوخان را می‌شنوید می‌بینید که به چه میزان به لحاظ فرهنگی با منطقه شکل‌گیری‌اش هم‌سو و هم‌جهت است. درواقع در آن بستر فرهنگی حرکت می‌کند. آی‌تی و نظام جهانی که توسط آن حاکم می‌شود، موجب مواجهه با اموری غیر از آن‌چه در بستر فرهنگی وجود داشته است می‌شود. برای همین است که به عنوان مثال تصویری از عشایر می‌بینید در کنار پنل خورشیدی و دیش ماهواره. حال چگونه می‌توان با آن مواجه شد؟ آیا اولین بار است که چنین اتفاقی رخ می‌دهد؟ نگاهی به فرهنگ ایران نشان‌مان می‌دهد این اولین مواجهه با فرهنگ‌های دیگر نیست. درواقع سابقه مواجهه فرهنگ ایران با دیگر فرهنگ‌ها بسیار پر طول و تفصیل است. فرهنگ ایران در دوره‌ای به واسطه مراورده گسترده به قدری تحت تاثیر فرهنگ چین است که حد ندارد. منتها هاضمه فرهنگی ایران همواره به گونه‌ای بوده که توانسته است پدیده نوظهور را در خود حل کند و چیزی جدید تولید کند. هنگامه رویارویی ما با این فرهنگ جهانی، چنان‌چه جناب نعیمایی اشاره کردند مصادف با دوره کنار گذاشتن سیستم موسیقی ردیف دستگاهی بود. در همین دوره، حاکمیت و به‌تبع صداسیما برای جذب نوجوانان و جوانان به شبیه‌سازی آثار لس‌آنجلسی پرداختند. درنتیجه خوانندگانی شبیه به ابی، داریوش و.. پدید آمدند. این طرح ژنریکت تا دوره‌ای در ایران ادامه داشت. چراکه می‌خواستیم کسی به آن سوی جهان، به لس‌آنجلس نگاه نکند و به دنبال نوارهای وی‌اچ‌اس و بتامکس نباشد. درواقع حاکمیت قصد داشت جای خالی به وجود آمده را با آثار رادیویی و تلویزیونی خود پر کند. این شیوه برخورد در کنار حرکت جهانی آی‌تی که به آن اشاره کردم موجب کنار رفتن رادیو و تلویزیون از این عرصه شد. چرا که هر کسی می‌توانست به راحتی ازطریق تلفن همراهش به هر اثری می‌خواهد دسترسی پیدا کند. حاکمیت اما پروژه جذب جوانان را کنار نگذاشت. پس با لحن شنیداری ترانه‌های روز به سراغ نوحه رفت. چرا که می‌خواست از طریق جذب حداکثری بار دیگر مخاطب را پای رادیو تلویزیون بشاند. در حالی که غافل از موضوعی مهم بود. غافل از نسبت لازم میان ظرف و مظروف. البته این به آن معنا نیست که در نوحه نباید از موسیقی پاپ استفاده کرد. فراموش نکنید موسیقی پاپ اصطلاحی بسیار کلی است و شامل شاخه‌های گوناگون است. به‌گونه‌ای که حتی به محض تغییر پیدا کردن ریتم آن، نامش نیز تغییر می‌کند.
مرادم این است که مدیران فرهنگی آن دوره می‌توانستند به شکلی خاص از موسیقی پاپ روی می‌آوردند. شکلی که واجد خصایص و خصوصیات موسیقایی است، نه حتی الزاما مبتنی بر موسیقی ردیف دستگاهی بلکه صرفا واجد خصایص و خصوصیات موسیقایی. تا دست کم چنان‌چه جناب نعیمایی اشاره کردند شاهد این نباشیم که امام‌حسین (ع) را نه تنها بی‌لقب که به اشکالی عامیانه خطاب قرار دهند. به گونه‌ای که حاصل کار، اثری کاملا سخیف باشد. در حالی که پیشینیان ما هنگامی که می‌خواستند اثری در باب مضامین دینی بیافرینند، زمانی دست به این کار می‌زند که به بالاترین حد تکنیک دست یافته باشد. یعنی به عنوان مثال زمانی به خود اجازه می‌دادند دعای جوشن کبیر را با لحن فارسی بخوانند که کاملا به آن مسلط باشند و بتوانند قوی‌ترین اثر را ارائه کنند. میرعماد زمانی که می‌خواد سوره حمد را بنویسد، چند ساله است؟ 60 ساله و در اوج پختگی دوران کاری خود. بااین حساب اگر بخواهیم موسیقی را و مداحی را به‌عنوان امری فرهنگی در نظر بگیریم، مشاهده می‌کنیم چنان‌چه جناب نعیمایی فرمودند مداحان ما با کمترین میزان از سواد موسیقایی و با کمترین میزان درک از خود موسیقی دست به عمل می‌زنند. در این میان تنها چیزی که برای دستگاه‌ها و مسئولین محترم فرهگی ما اهمیت دارد مضمون است. درواقع چون همین که مضمون اثر در مورد امام حسین (ع) باشد کافی‌ست و می‌تواند در هر ظرفی ریخته شود. این‌جا همان جایی است که حضرت عالی اشاره کردید. جایی که گوش‌ها دیگر به شنیده‌های فرهنگی عادت ندارند. مراد من این نیست که دوباره به شیوه قاجاریه نوحه بخوانیم. بلکه اشاره‌ام به اصولی است که باید رعایت شود. چنان‌چه دیگر هنرهای از اصولی برخوردارند که باید رعایت شوند؛ اصولی به لحاظ ترکیبی‌بندی، رنگ‌آمیزی، مضمون و... اصولی که اگر رعایت شوند به عنوان مثال می‌توان مبتنی بر فرهنگ بصری به تولید موشن‌گرافی پرداخت. در این‌جا دیگر لازم نیست که حتما از بته‌جقه استفاده شود تا بتوان گفت اثر، ایرانی است. درواقع اگر بتوانیم خصایص پایه‌ای هر هنری را استخراج کنیم، هرچه مبتنی بر آن انجام دهیم ایرانی خواهد بود. به نظرم می‌آید حتی اگر شعر نو و شعر سپید نیز توسط افراد آشنا به مضامین و موسیقی تولید شود می‌تواند اثرگذار باشد.
شما می‌دانید که کارهای صادق آهنگران را شخصی به نام حبیب‌اله معلمی می‌سرود. درواقع کارها اغلب متعلق به ایشان است اما به نام آهنگران شناخته می‌شود. او هم شعر می‌سرود و هم ملودی می‌ساخت و حتی مثلا در مورد برخی ملودی‌هایش از این می‌گوید که چگونه آن‌ها را از ترانه‌های بختیاری برگرفته است. او شعر را روی ملودی چفت کرده و حاضر و آماده تحویل صادق آهنگران داده است تا او بخواند. می‌خواهم بگویم که این‌ها هم هست و نمی‌توان گفت دیگر نیست و نابود شده و از بین رفته است. در مثالی دیگر به قطعه «ممد نبودی ببینی» جهانبخش کردی‌زاده ارجاع‌تان می‌دهم که توسط غلام کویتی‌پور خوانده و قبل از آن توسط خود جهانبخش کردی‌زاده اجرا شده بود. این قطعه اساسا جزو ترانه‌های کار است و کردی‌زاده با برگفتن آن از ترانه‌های کار، براساسش نوحه ساخته است. این نوحه به چنان گونه‌های متفاوتی اجرا شده است که آخرین نمونه آن دارای اختلاف بسیار به لحاظ فضای موسیقایی با نمونه نخست است.
اگر بخواهم به آخرین نکته، باید به این موضوع اشاره کنم که ما در تحلیل‌ها و بررسی‌ها باید نوحه را به دو صورت طبقه‌بندی کنیم. یکی براساس جنبه کاربردی و موقعیتی آن‌ها و دیگری جنبه غیرموقعیتی‌شان. بیایید نخست نگاهی به نوحه‌ها غیرموقعیتی بیندازیم. طبیعی است که تولیدکنندگان آن‌چه امروزه تحت عنوان موسیقی پاپ می‌شنویم، قصدشان از تولید این نوع آثار، شنیده شدن آن‌ها هنگام رانندگی در ماشین‌های شخصی است. در این‌جا اما مضمون آن موسیقی پاپ، مضمونی دینی و مذهبی پیدا کرده است. مضمونی در مورد حضرت سیدالشهدا (ع). در حالی که بستر موسیقایی‌اش همان موسیقی پاپ است. این موسیقی چنان‌چه جناب نعیمایی هم اشاره کردند، در مواقعی کاملا تبدیل به موسیقی دیسکویی و کاباره‌ای می‌شود. نوحه‌ها اما گاهی در آیین‌ها قرار می‌گیرند. هنگامی که این اتفاق می‌افتد قطعا باید بر تناسب میان ظرف و مظروف تاکید کرد. در این‌جا باید بر این نکته پای فشرد که وقتی نوحه‌ای قرار است برای امامی، ازجمله امام حسین (ع) خوانده شود، ظرفی که برای آن انتخاب می‌شود باید ظرفی مناسب باشد. باز هم یادآوری می‌کنم این به آن معنا نیست که ما نمی‌توانیم از موسیقی عامیانه، از موسیقی پاپ استفاده بهینه کنیم. کمااین‌که با شنیدن برخی از کارهای فرهاد مهراد ازجمله قطعه «والا پیامدار محمد» به این نتیجه می‌رسید که به چه میزان عالی خوانده است. تاثیری که ادای نام «محمد» از زبان فرهاد می‌گذارد چنان است که به جرات می‌توان گفت خواننده دیگری نیست که این نام را هم‌چون او بر زبان آورده باشد. پس نمی‌توانیم همه را با یک چوب برانیم و بگوییم هر نوع موسیقی پاپی باید حذف شود. بلکه باید به این نکته توجه کرد که چه کسی در چه سطحی، مخاطب را با چه امری مواجه می‌کند. این‌ها موضوعاتی است که باید در تحلیل‌های‌مان مدنظر قرارشان بدهیم.
جناب نعیمایی اگر نکته‌ای به عنوان سخن پایانی هست، می‌شنویم.
نعیمایی: من می‌خواهم اشاره‌ای به بحث‌های صورت‌گرفته داشته باشم. همواره هنرمندانی بوده اند که توانسته اند بر مبانی گذشته، آثاری معاصر بیافریند. این نکته به عنوان مثال در هنر معماری نیز قابل مشاهده است و مثلا می‌توان از میدان آزادی، موزه هنرهای معاصر، موزه فرش، فرهنگسرای نیاوران و... به عنوان نمونه‌هایی از آن نام برد. این‌ها ساختمان‌هایی کاملا مدرن هستند.
صدری: مدرن هستند و با بتن و نه با آجر ساخته شده‌اند.
نعیمایی: دقیقا اما مبانی ملیت و حتی اعتقادات مذهبی در آن لحاظ شده است. سازندگان این آثار هم به هنگام ساخت آن ها جوان بوده‌اند و تحت تاثیر جریانات روز. این افراد امروزه نیز در دنیا جزو پیشروان معماری جهان و نه فقط ایران هستند. با این حال در آثاری که برای ایران ساخته‌اند، همه مبانی رعایت شده است. علت این اتفاق توانایی سازندگان است. بد نیست مثالی موسیقایی نیز بزنم. کسانی چون جناب لطفی، جناب مشکاتیان، جناب علیزاده و هنرمندانی از این طیف، هر کدام تحت تاثیر تفکر انقلاب منشاء آثاری زیبا بوده‌اند. این مسیری که ادامه پیدا نکرد. مثلا اثری زیبا چون «می‌گذرد کاروان» در دستگاه همایون که جناب لطفی در رثای شهدا ساخت و جناب ناظری آن را خواند دیگر تکرار نشد. نه فقط مشابه این قطعه که مشابه بسیاری از قطعات دیگر نیز، هیچ‌گاه ساخته نشد. چراکه هنرمندانی صاحب این توانایی دیگر تکرار نشدند. ما چنان‌چه در زندگی‌نامه عارف قزوینی می‌خوانیم می‌بینیم که پدرش او را در سن 16 سالگی به کلاسی برای آموختن ساخت تصنیف فرستاد. یعنی ایشان دوره دیده که توانسته است انبوهی از تصانیف زیبا را بسازد.
ما این فرهنگ و ساختار را رها کرده‌ایم. ما تنها به تقلید می‌پردازیم و به دنبال چیزی آماده می‌گردیم که دیگری ساخته باشد تا آن را به خورد مردم بدهیم. با آن که می‌توانیم از قوه هاضمه‌مان استفاده کنیم. قوه‌ای که توانایی آن را در طول تاریخ نشان داده و اثبات کرده‌ایم که چگونه از پس تمام فرهنگ‌های هجوم آورده به کشورمان برآمده و چیزی جدید آفریده‌ایم. الواحی که در تخت جمشید یافت شدند ازجمله الواح بسیار زیبا بودند. الواحی که 70 هزار نمونه از آن‌ها در موزه شیکاگو گرد هم آورده شده بود. هرچند 30 هزار لوح بازگردانده شد. با نگاهی به این الواح متوجه نکته‌ای بسیار تعجب‌آور می‌شوید. من گمان می‌کردم این الواح به تمامی توسط هنرمندان ایرانی و براساس فرهنگ آن زمان شکل گرفته‌اند. در حالی که دریافتم هنرمندان سازنده این الواح از گوشه‌گوشه جهان گرد هم آمده بودند. تنوع ملیتی معماران، سرکارگران و دستیاران اما به هیچ عنوان موجب نشده است که نتیجه نهایی کار براساس فرهنگی جز فرهنگ ایرانی شکل گرفته باشد. پس مشخص است که فرهنگ‌وهنر ما از قابلیتی بالا در این زمینه برخوردار بوده است. یعنی می‌توانسته است شکل ارائه خود را بر دیگر شکل‌های ارائه برتری دهد.
هرچند طبیعی است که ما نمی‌توانیم منکر تاثیر و تاثرات شویم. آن هم در وضعیتی که جهان تبدیل به دهکده شده است و هر اتفاقی در هر جای جهان رخ دهد همگان در فضای مجازی از آن مطلع می‌شوند. پس قطعا ناگزیر از پذیرش تاثیرات هستیم با این حال آن‌چه مهم است پذیرش آگاهانه است و اندیشیدن به نکاتی از این قبیل که تاثیر رخ داده به چه میزان متناسب با نیاز ماست؟ به چه میزان متناسب با فرهنگ ماست؟ و به چه میزان متناسب نیست و باید کنار گذاشته شود. این فضل ابدا در میان برخی از مداحان ما مشاهده نمی‌شود. نمونه‌اش صحبت‌هایی که توسط عده ای از آن‌ها از طریق تلویزیون مطرح می‌شود. برخی از آن‌ها هیچ چیزی از اصول مداحی نمی‌دانند. نمی‌دانند که مبنای مداحی ردیف است و چون فاقد این توانایی هستند چیزی هم از خود بروز و ظهور نمی‌دهد. درواقع به قول میرعماد شخص نمی‌تواند مطیع شیء باشد یا به قول مولانا: یک شاخه گل کو؟ اگر آن باغ بدید. من باید باغی را ببینم که بتوانم شاخه‌ای از آن بچینم و بگویم این یکی از شاخه‌های باغی پر گل است و صد شاخه گل به شکل‌های دیگر نیز در آن وجود دارد. وقتی این را ندارم و فاقدش هستم نمی‌توانم مطیع شیء باشیم.
ما به این لحاظ دچار فقر مطلق هستیم و جامعه هنری‌مان علی رغم کثرت خوانندگان و مداحان، هیچ‌کدام عالمانه به کار خود نمی‌پردازند و نمی‌دانند که چه چیزی را باید انجام دهند و چه چیزی را انجام ندهند. ای کاش این اتفاق رخ می‌داد تا شاهد اثرات مثبت آن می‌بودیم. اگر بنا باشد ما شاهد شکل‌گیری شیوه جدیدی از نوحه‌خوانی باشیم باید رویکردی به گذشته داشته باشیم تا بتوانیم پلی به آینده بزنیم. من چنان‌چه جناب صدری اشاره کردند نمی‌گویم به دوره قاجاری بازگردیم اما معتقدم بسیاری از کسانی که می‌خوانند حتی خوانندگانی مانند محسن چاووشی نوع خواندنشان بر اساس اصالت‌هاست. یعنی فرم‌های قدیم را خوب فهمیده‌اند و با ارائه‌ای جدید که قابل استفاده برای جوانان است اجرایش می‌کنند.
نکته پایانی در راستای «عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگو» این که آن‌چه ما در مداحی امروز می‌بینیم و به آن ایراد وارد می‌کنیم چیزی است که از رسانه رسمی شنیده می‌شود و شاید متمرکز در مرکز باشد. اما فراموش نکنیم حداقل طبق آن‌چه از رسانه‌های اجتماعی می‌شنویم چند سالی است که در یزد خوانندگانی حرفه‌ای ظهور و بروز پیدا کرده‌اند که هم موسیقی ردیف دستگاهی می‌دانند و هم آن‌چه ارائه می‌کنند، چه به لحاظ شعر و چه به لحاظ موسیقی، بسیار بسیار نزدیک به ریشه‌هاست.
5959
کد خبر 2090376
